В «Много шума» имеется три стилевые стихии. Одна связана с сюжетной линией Геро и Клавдио, другая — с историей Беатриче и Бенедикта, третья — с компанией полицейских (Кизил, Булава и протоколист). В силу старинной сценической традиции эти стихии переплетались в спектакле, но не взаимодействовали. Они существовали как бы сами по себе. Режиссеры не препятствовали распадению сюжета на самостоятельные истории и давали актерам полную возможность показать себя. В результате стилевое разнообразие пьесы оборачивалось стилевой несовместимостью отдельных частей спектакля, разрушением художественной логики действия и психологической достоверности характеров. Бенедикт и Беатриче с такой яростью обрушивали друг на друга пулеметные очереди злобных выпадов, что их внезапная любовь друг к другу выглядела комической нелепостью. Неукоснительная возвышенность Геро и Клавдио в наиболее напряженные моменты переводила действие в план мелодрамы. Линия Булавы и Кизила превращалась в фарсовый дивертисмент.
Гилгуд задался целью возвратить шекспировской комедии ее единство. Речь идет о единстве общего стиля спектакля, его тона, настроения. Один из театральных обозревателей уподобил этот спектакль «ренессансному дню в середине лета», исполненному горячего солнца, веселья, остроумия, ярких красок. На какое-то мгновение тучи могут закрыть небо, просверкает молния, но вот тучи уже рассеялись, над головой яркое солнце, и вновь повсюду царит сверкающее веселье, заразительное, легкое, пьянящее. Усилия режиссера, писал рецензент, «помогают создать и поддерживать настроение, в котором мы легко переходим от веселой войны между Беатриче и Бенедиктом к романтическому пафосу Геро, несправедливо обиженной, оскорбленной и оклеветанной, и назад к легкому и милосердному примирению ее с Клавдио…»
В какой-то степени единство, достигнутое режиссером, — это единство атмосферы. Видно, уроки Чехова и «русской школы» пошли Гилгуду впрок. Однако достижение такого единства вынуждало к «жертвам» и переосмыслению психологической структуры некоторых характеров. Это с особенной наглядностью проявилось в ролях Беатриче и Бенедикта. Гилгуд решился притушить темпераментность «военных действий» между ними. Он потребовал от Дианы Уиниард (Беатриче) и от самого себя большей сдержанности. Их войну он с самого начала лишил элементов злости. Они быстро и очевидно влюбляются друг в друга. Этим сразу снималась «непримиримость» их перепалки и серьезность «женоненавистничества» Бенедикта. Война между ними превратилась в своего рода военную игру. Элемент игры проник и в другие ситуации комедии. Сцена, в которой Бенедикт благодаря заговору друзей «случайно» узнает о несуществующей любви Беатриче, приобретает в постановке Гилгуда совершенно новый смысл. В ней теперь все иначе: любовь Беатриче действительно существует, и комичен не Бенедикт, которого друзья пытаются обмануть, а они сами, ибо, пытаясь солгать, они нечаянно говорят правду; более того, Бенедикт догадывается о заговоре и сознательно подыгрывает заговорщикам, поскольку он вовсе не противится своей растущей влюбленности в Беатриче. Соответственно меняется и смысл аналогичной сцены, где Беатриче «подслушивает» разговор о любви Бенедикта.
Подобная трактовка уменьшала стилевой разрыв между линиями Бенедикт — Беатриче и Клавдио — Геро. Но при этом художественная логика требовала и несколько иной интерпретации характеров. Беатриче должна была до некоторой степени утратить традиционную резкость, язвительность, грубость. Ее коварство обрело мягкость, незлобивость. Не удивительно, что некоторым критикам Беатриче в исполнении Дианы Уиниард напомнила ангелов с картин Карпаччо. В сущности, грубость Беатриче выглядела в данном случае не более как маска, как защитный механизм, напоминающий строптивость Катарины в «Укрощении строптивой». Подвергся переосмыслению и характер Бенедикта, которого играл сам Гилгуд. В нем появилась душевная тонкость, поэтичность и даже лиризм.
Мы указали здесь лишь на один из аспектов режиссерской трактовки пьесы. Но и того, что сказано, достаточно, чтобы представить себе общее направление и принципы режиссуры Гилгуда, метод, посредством которого была достигнута «дефинитивность» спектакля.
Норман Маршалл был прав, когда говорил, что Гилгуд-режиссер всегда «доверял своему Шекспиру». Но следовало бы прибавить, что в этом доверии никогда не было элемента слепого обожествления. Гилгуд подходит к Шекспиру с огромным уважением, любовью, но не молится на него. Для него Шекспир — драматург со своими сильными и слабыми сторонами, творчеству которого сопутствовали удачи и неудачи, Обо всем этом Гилгуд обстоятельно говорит в своих «Режиссерских ремарках». Но главное внимание — и это естественно — Гилгуд уделяет трудностям режиссерской работы над Шекспиром и драматургической классикой вообще.