«Когда я ставлю пьесу и сам играю в ней, — рассказывает Гилгуд, — я всегда поступаю так: на пробных гастролях в провинции, до того как мы приезжаем в Лондон, я разрабатываю роли всех участников до мельчайших деталей, но свою роль провожу только в общих чертах. От этого несколько страдает аудитория и, видимо, участники спектакля. Но это неизбежно. Тем временем я репетирую с дублером, заставляя его отрабатывать роль по частям, а через несколько недель после начала гастролей устраиваю дополнительные репетиции, где дублер проводит всю роль целиком. Такая система прекрасно оправдала себя в работе над пьесой К. Фрая «Женщина не для сожжения», в «Иванове», в «Много шума из ничего», ну и, конечно, в пьесе «Любовь за любовь», где через пару недель я уже точно мог определить свое место в общей картине и заполнить недостающие звенья».
Когда Гилгуд играет в спектакле, который он ставит, его режиссерская работа не прекращается после премьеры. Раз или два в неделю он собирает труппу, обсуждает с участниками различные детали спектакля и проводит маленькие репетиции. Если же он не участвует в спектакле, то его контакт с актерами резко сокращается, и творческие встречи сводятся до одного раза в полтора-два месяца.
Таким образом, с точки зрения объективной пользы, усилия, которые приходится делать Гилгуду, когда он выступает одновременно в роли исполнителя и постановщика, вполне себя оправдывают.
Долгие годы Гилгуд работал над Шекспиром, переходя от спектакля к спектаклю, от роли к роли без какого-либо плана или системы.
Не остался он в стороне и от попыток экранизации Шекспира. В 1952 г. он принял приглашение голливудской фирмы «Метро-Голдвин-Мейер» участвовать в экранизации «Юлия Цезаря». В этом фильме он снимался в роли Кассия. Кроме того, он снялся в знаменитом фильме Лоренса Оливье «Ричард III» в роли герцога Кларенса.
К концу пятидесятых годов Гилгуд почувствовал непреодолимое желание «привести своего Шекспира в порядок», обобщить накопленный опыт, подвести некоторые итоги. Так возник замысел его известной шекспировской программы «Век человеческий».
Трудно сказать с полной уверенностью, когда и как выкристаллизовалась в сознании Гилгуда оригинальная форма этого спектакля. Скорее всего она явилась результатом длительных размышлений над особым характером английской классической и, в частности, шекспировской драматургии.
Для современного советского зрителя, а тем более для актера понятие «классика» уходит хронологически не далее XIX века. Самое отдаленное от нас во времени классическое произведение, из тех, что продолжают жить на сцене, — «Горе от ума». Драматургия XVIII века для современного русского театра практически не существует, за исключением разве фонвизинского «Недоросля», которого время от времени ставят детские театры в порядке иллюстрации к школьной программе по истории русской литературы.
Иное положение в английском театре. Для английского актера классика — это главным образом драматургия XVI–XVII веков и в очень малой степени (Шеридан, Гольдсмит) — XVIII века. Не ближе. Конец XVIII века и весь XIX век в истории английской драмы — мертвая полоса. Этому обстоятельству имеется определенное историческое объяснение, вдаваться в которое сейчас нет необходимости. Важен сам факт: английская классика на современной сцене — это драматургия елизаветинских времен и комедия эпохи Реставрации.
В XVI и XVII веках пьесы писались в расчете на своеобразные и весьма ограниченные технические средства, которыми располагал театр. Не существовало сцены в современном значении термина, не было занавеса, отсутствовали декорации. В эпоху Шекспира понятия не имели о свето- и звукотехнике. Чтобы зритель мог видеть и слышать актеров, подмостки далеко выводились в зрительный зал и возвышались над стоящей публикой. Отсюда знаменитый каламбур: зрители партера назывались «Understanding», что означает «понимающие», но в буквальном переводе соответствует русскому «стоящие под…»
Елизаветинская драма создавалась не столько для «игры», сколько для произнесения. Текст драматургических произведений той поры, как правило, был более чем наполовину стихотворным. «Реченное слово» являлось первоэлементом спектакля. Жест, мимика, движение не избавились еще от средневековой условности и были «элементом сопровождения».