Теперь у Гамлета наступает единственный долгий перерыв — пока Офелия играет сцену безумия, Клавдий и Лаэрт вступают в заговор и королева повествует о смерти Офелии. Последний раунд. Сцена на кладбище с замечательными философскими рассуждениями и строками об Йорике и эта дьявольская шумная драка и монолог об Оссе в конце, который лишает тебя последнего дыхания. Дальше к Озрику и постараться, чтобы тебя не заглушили рабочие, переставляющие декорации за передней завесой, и внимательно прислушиваться к первым покашливаньям и ерзанью в публике, которые надо каким-то образом унять перед «гибелью воробья». (Помню, как однажды джентльмен, сидевший в первом ряду, вынул большие часы и на всем протяжении сцены сосредоточённо заводил их.) Затем изволь извиняться перед Лаэртом, хотя голова у тебя наполовину занята предстоящей дуэлью, которая так тщательно отрепетирована, но почему-то, по крайней мере раз в неделю, не удается, переходи к отравлению королевы и смерти Клавдия, и если все идет хорошо — притихшая, внимательная публика слушает до самого конца.
Репетируя Гамлета, я поначалу считал невозможным создать характер. Я не мог «вообразить» роль и жить в ней, забыв себя в словах и поступках персонажа, как я пытался это делать в лучших из прежних моих работ. Эта трудность удивила и встревожила меня: даже зная, какой театральный эффект должна производить каждая сцена, я не мог играть, не чувствуя, что любое произносимое слово действительно пережито мною. Необходимость «создать эффект» или форсировать кульминацию немедленно парализовала мое воображение и разрушала иллюзию реальности, которую я начинал ощущать. Я знал, что мне надо играть масштабно и казаться более величественным, достойным и благородным, более нежным и изящным, более горьким и язвительным, чем в реальности; что я не вправе быть таким медлительным, каким я был бы, думая вслух на самом деле; что я обязан вести диалог в хорошем темпе; и, главное, что за словами должны стоять тончайшие оттенки мысли, так чтобы никакая случайность не помешала мне передать их публике верно и ясно, в задуманном мною рисунке. Однако на протяжении всех репетиций я был в отчаянии от того, что, играя, никак не могу отрешиться от себя. Только очутившись перед публикой, я внезапно обрел дыхание и голос, давшие мне возможность стряхнуть с себя робость и мысленно вжиться в роль, одновременно какой-то другой частью сознания преодолевая технические трудности.
«Олд Вик» посетил Морис Браун. Благодаря феноменальному успеху спектакля «Конец пути» он сделал большие деньги и снял два театра — «Глобус» и «Куинз» на Шефтсбери-авеню.
Он заявил, что Вест-Энд должен увидеть нашего «Гамлета» и устроил так, что спектакль был перенесен в «Куинз тиэтр» сразу же после окончания сезона в «Олд Вик».
Первый наш спектакль в Вест-Энде доставил дирекции несколько беспокойных минут. Сцена с могильщиками игралась на станке. Под станком находился пол сцены, служивший дном могилы. Там были аккуратно разложены черепа. Когда я с Горацио приблизился к могиле, мне показалось, что у Генри Уолстона, игравшего первого могильщика, растерянный, я бы сказал даже, встревоженный вид. До кульминации оставалось несколько строк, и я вдруг сообразил, в чем дело: исчез череп! А мне вскоре предстояло начинать монолог: «Увы, бедный Йорик!», держа этот самый череп в руках. Что делать? Произносить монолог, обращаясь к воображаемому черепу? Я не смел надеяться, что фантазия зрителей окажется на такой высоте. Внезапно я решил выбросить тридцать стихов и перескочил к словам: «Но тише! Отойдем! Идет король!», возвещающим появление гроба Офелии и похоронной процессии. К счастью, в этот момент процессия уже выстраивалась за кулисами. Наступила короткая пауза, удивленные участники похорон поспешно заняли свои места, и процессия появилась на сцене. Впоследствии выяснилось, что из-за наклона сцены черепа закатились под станок и оказались вне пределов досягаемости. Ничего нельзя было поделать, хотя растерянный помощник режиссера безуспешно пытался одолжить череп в соседнем театре «Глобус», где Александр Моисси играл «Гамлета» в немецком переводе.