Хороший актер должен быть достаточно искусен, чтобы уметь согласовать свои выразительные средства с качеством и требованиями текста, над которым ему предстоит работать. Я думаю, что когда Генри Ирвинг, по выражению Шоу, играл Шекспира «между строк», он достигал столь потрясающих результатов ценой утраты поэзии. Однако в пьесах с второсортным диалогом, представляющим лишь каркас для действия, образа и сюжета, Ирвинг умел так расцветить его, что текст казался много лучше, чем был на самом деле.
Свои величайшие виртуозные роли Ирвинг создавал на материале громоздких старинных мелодрам. Текст их на протяжении многих лет зачастую переписывался во время репетиций и при возобновлениях пьесы, но они всегда безотказно действовали на публику.
В былые времена актерам приходилось иногда импровизировать на материале какой-нибудь сенсационной истории или на основе ряда сюжетных положений, точно так же, как это делают великие комические актеры Беатрис Лилли, Дэнни Кэй и Чаплин, когда импровизируют в наши дни. С другой стороны, при наличии превосходного классического текста актер неизбежно оказывается лишь инструментом в оркестре и исполняя свою сольную или концертную партию, должен делать это как можно более точно. Величие Сары Бернар в «Федре» было так же неоспоримо, как в «Камилле» и мелодрамах Сарду.
Мне кажется, многие современные актеры склонны думать, будто произносить шекспировский текст нужно непременно натуралистически. Но когда Шекспир хочет быть натуралистичным, он сам пишет:
Мне больно. Пуговицу расстегните,
или
Не видишь, грудь мою сосет младенец,
Он усыпит кормилицу свою,
или «Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха». Такие строки необыкновенно просты и дойдут до любой аудитории. Но максимум впечатления они произведут на нее лишь в том случае, если будут поддержаны всеми предшествующими и последующими репликами, как здание — строительными лесами.
Для того, чтобы воспроизвести слова точно так, как они написаны, я учитываю их звучание, образность и размер. В поэтической речи (а часто и в длинных прозаических монологах) я постоянно имею в виду общий рисунок всего отрывка — его начало, середину и конец. Я стремлюсь правильно фразировать с учетом дыхания, пунктуации и ударений, а затем, сообразуясь с этими основными направлениями, начинаю экспериментировать внутри фразы над модуляцией, интонацией и темпом, стараясь не растягивать гласные, не удлинять слоги, не «жать» на начальные слова и внимательно следить за тем, не проглатываю ли я окончания слов и предложений, отчетливо ли произношу конечные «д», «т», «п» и т. д.
Год или два назад я видел в Нью-Йорке «Связь», пьесу, которая произвела немалую сенсацию. Многие утверждали, что исполнение было ярко реалистическим и интимным. А на мой взгляд актеры не имели представления о том, что текст следует произносить так, чтобы он звучал максимально разнообразно. Нет сомнения, что автор пьесы и режиссер стремились именно к такому монотонному реализму. Но просидеть целый вечер, слушая диалог, произносимый на одной и той же неизменной интонации,— не слишком большое удовольствие для публики. Подобные разговоры она может слышать и бесплатно — в поезде, в автобусе, в баре, даже у себя дома. Если выступление рассчитано на короткое время, чистый реализм всегда производит впечатление в первые минуты, особенно в маленьком театре, а иногда и перед микрофоном. Но там, где весь вечер приходится поддерживать интерес в беспокойных зрителях, заполнивших зал, возможности такого реализма весьма ограничены.
Я считаю, что каждый актер должен искать свой собственный метод, выбирая средства из числа тех, которые он открывает для себя на репетициях в процессе различных экспериментов — экспериментов над жестом, в общении с другими актерами и т. д., для того чтобы приобрести необходимую гибкость в работе с режиссером и возможно лучше воплотить его замыслы.