Остроумное художественное оформление, в котором шла моя постановка «Много шума из ничего», имеет довольно любопытную историю.
В 1936 году в Лондоне мне довелось посмотреть балет «Дон Жуан» на музыку Глюка, поставленный Михаилом Фокиным в старой «Альгамбре». Я заинтересовался художником, создавшим поразительные декорации и костюмы, и узнал, что это некий испанец, живущий во Франции. Несколько лет спустя, во время войны, когда мне пришлось ставить «Колыбельную» Сьерры, я пытался узнать его адрес, но в «Лестер Гэллериз», куда я обратился, мне ответили, что о дальнейшей его судьбе ничего не известно.
В 1948 году я как-то отправился в Париж, чтобы провести там конец недели и посмотреть некоторые пьесы. Мне говорили, что одна из них, «Le maitre de Santiago», заинтересует меня. К сожалению, актер, исполнявший главную роль, заболел, и спектакли были отменены, но в вестибюле гостиницы на афише я прочел имя автора декораций. Им оказался Мариано Андреу, тот самый испанский художник, которого я разыскивал в течение стольких лет. Вскоре после этого Энтони Куэйл предложил мне поставить «Много шума из ничего». По моему совету он разыскал Андреу в Париже, уговорил его приехать в Стрэтфорд-на-Эйвоне и взять на себя оформление спектакля.
М. Андреу очень плохо владеет английским языком, мои познания во французском также крайне скудны; поэтому наши беседы носили несколько бессвязный характер, перебивались многочисленными паузами и всяческими недоразумениями. Тем не менее мы, видимо, сразу же поняли друг друга. Я сказал ему, что всегда представлял себе «Много шума» в декорациях и костюмах эпохи Боккаччо, причем действие, вероятно, должно происходить на открытом воздухе, на террасе, расположенной выше города, где все — и танцы, и интрига — казалось бы романтически приподнятым. Я предложил также построить две маленькие беседки, которые находились бы на сцене в течение всего спектакля,— их можно использовать в двух сценах подслушивания в саду Леонато. Их, видимо, следовало сделать вращающимися — пусть заодно изображают вход в церковь. Я полагал, что так называемую «сцену в церкви» будет проще поставить и что она произведет более сильное впечатление, если играть ее на открытом воздухе, чтобы священник встречал жениха и невесту на пороге храма. Это избавляло нас от сложностей, связанных с воссозданием подлинного церковного интерьера, который всегда казался мне чересчур правдоподобным и противоречил моей романтической концепции пьесы.
Когда в других виденных мною постановках этой пьесы актеры бывали обременены елизаветинскими одеяниями — юбками с фижмами, брыжами и короткими штанами, я неизменно чувствовал, что такие костюмы носить современному актеру всегда трудно, они делают пьесу тяжеловесной и слишком правдоподобной.
Андреу слушал внимательно, но я так и не мог решить, много ли он вынес из моей безудержной болтовни.
В эскизах, присланных мне через несколько недель, были широко отражены многие мои мысли, и все же художник решил свою задачу совершенно оригинально. Он согласился с моим садом, но изобретательно варьировал его. Рабочим нужно было только развернуть стенки на вертикальной оси, и сад превращался в условный павильон, над которым по-прежнему виднелись деревья и небо. Сцена была не загромождена декорациями, и на ней имелось множество входов и выходов (особенно необходимых в этой пьесе, немыслимой без постоянного движения и веселой стремительности).
Прекрасные эскизы костюмов были выполнены во вкусе Пизанелло и Пьеро делла Франческа, но с известной эксцентричностью, свойственной стилю Андреу. Художник приготовил мне еще много других очаровательных сюрпризов. Однажды у меня дома мы просматривали с ним кое-какие книги, в том числе работу Гордона Крэга «На путях к новому театру», и наткнулись в ней на эскиз к «Спасенной Венеции» Отвея. Я передал книгу Андреу и сказал:
— Балкон и колоннада, которая поддерживает его,— как прекрасно было бы это на сцене!
Он бросил взгляд на рисунок и ответил:
— Да, было бы действительно великолепно вот так солидно оформить переднюю часть сцены на двух разных уровнях с помощью станков.
Мы начали разрабатывать эту идею, и мне пришло в голову показать, как Бенедикт бреется на балконе после сцены, где он прячется в беседке, а друзья убеждают его, что Беатриче в него влюбилась. В пандан к этой сцене я сходным образом построил и следующую: Беатриче стоит внизу, в то время как Геро и Маргарита, наряжаясь на балконе перед свадьбой, высмеивают ее внезапное увлечение Бенедиктом. Таким образом, два этих эпизода можно было играть, каждый раз по-новому используя сценическое пространство; тем временем за колоннадой устанавливалась декорация второй уличной сцены, требующей больше места. Там, на более широком пространстве, и шла сцена с дозором, пока, наконец, пажи, как китайскую коробочку с сюрпризом, не открывали павильон, находившийся наверху в глубине сцены по ее центру, и он не превращался в интерьер церкви. Хотя в садовых и уличных сценах первого акта пажи могли без труда входить и на глазах у зрителей переставлять под музыку декорации, в то время как свет медленно изменялся, Андреу не пожелал применять этот прием на протяжении всего спектакля. Однако убрать без антракта, затемнения или занавеса переднюю колоннаду с ее основательным станком и строенным балконом наверху казалось совершенно немыслимым.