Гамлет Гилгуда был, по всеобщему признанию, лучшим Гамлетом своего времени.
4
Впервые Гилгуд сыграл роль датского принца, когда ему исполнилось всего двадцать пять лет. Сейчас этим никого не удивишь, но в 1929 году положение было несколько иным. В театре господствовало старинное убеждение, что молодому актеру с Гамлетом не справиться. Такова была давняя традиция, идущая от начала XVIII века, когда семидесятилетний Беттертон, кладя голову на колени юной Офелии, употреблял все свое искусство, чтобы выглядеть хотя бы лет на сорок. Вредоносность этой традиции очевидна. Даже сорокалетний Гамлет ставил всех своих партнеров в чудовищно трудное положение. Офелии он должен был казаться глубоким стариком. Гертруде полагалось быть лет на двадцать старше сына, и кровосмесительная страсть шестидесятилетней королевы к семидесяти- или восьмидесятилетнему Клавдию должна была казаться по меньшей мере странной.
Гилгуд был первым актером (за исключением разве Бетти, начало XIX века), которому удалось сыграть Гамлета, не достигнув еще тридцати лет. Сам он писал впоследствии, что возраст был его единственным оригинальным вкладом в спектакль, поставленный театром «Олд Вик» в 1929 году. В этих словах принято видеть проявление скромности актера. Так оно, конечно, и есть. Но если вдуматься, то мы увидим, что возраст в данном случае имел немалое значение. И Гилгуд это понимал. Недаром он писал, что «в наш реалистический век у нас едва ли еще будут Гамлеты, исполненные актерами в возрасте сорока или пятидесяти лет».
«Гамлет» в «Олд Вик» имел большой успех. Вскоре спектакль был перенесен на площадку «Куинз тиэтр» (Театр королевы). Как прямое следствие этого успеха Гамлеты в английских театрах, а затем и в театрах Европы начали быстро молодеть.
Успех оказался для актера изнурителен. Каждый вечер, а иногда еще и на дневных спектаклях Гилгуд играл одну из труднейших ролей мирового репертуара. Он не успевал восстанавливать силы от спектакля к спектаклю и был рад, когда «Гамлет» сошел со сцены. Многие английские актеры испытали подобное чувство и могли бы сказать вместе с Гилгудом: «Я добился успеха в этой замечательной роли, но я играл ее подряд гораздо дольше, чем хотелось бы».
После 1929 года в творческой биографии Гилгуда наблюдается некая «гамлетовская цикличность». В той или иной форме Гилгуд обращается к великой шекспировской трагедии каждые пять лет. В 1934 году он поставил «Гамлета» в Лондоне и сам сыграл заглавную роль, (Эту постановку он повторил два года спустя в Нью-Йорке.) В 1939 году было снесено пришедшее в ветхость здание театра «Лицеум». Завершающим спектаклем перед закрытием театра был «Гамлет» Гилгуда. В 1944 году Гилгуд вновь поставил «Гамлета» в Лондоне и в последний раз сыграл датского принца. Гилгуду исполнилось сорок лет. Он не хотел ломать созданную им самим традицию и идти против вкусов «реалистического века». Однако в 1957 году он опять вернулся к «Гамлету». Правда, уже не в театре. Была выпущена серия граммофонных пластинок с записью великой трагедии в исполнении ведущих мастеров английской сцены. Клавдия читал Пол Роджерс, Гертруду — Кэрол Браун, Офелию — Ивонна Митчелл, Горацио — Леон Куотермейн. Гилгуд читал Гамлета.
Из всех «Гамлетов», поставленных и сыгранных Гилгудом, самым значительным, по единодушному мнению английской критики, оказался лондонский «Гамлет» 1934 года. Он был еще молод, этот Гамлет, но в нем появилась уже зрелость, которой не хватало его двадцатипятилетнему предшественнику. Может быть, впервые, несмотря на успех 1929 года, Гилгуд по-настоящему оценил всю сложность шекспировской трагедии и трудность ее сценического воплощения.
Шекспир интересен и опасен тем, что он, как говорил Грэнвилл-Баркер, дает режиссеру и актеру «сырой материал». Его можно трактовать и так и этак. Мы знаем бесконечное количество разных Гамлетов, непохожих друг на друга, несходных Отелло и Лиров, разнообразных Ричардов II. Но прежде всего Гамлетов. Мы знаем, что в трагедии молодому принцу дано говорить открыто и свободно только с Горацио, актером и могильщиком. Во всех остальных диалогах отсутствует прямая связь между мыслью и чувством, с одной стороны, и словами — с другой. Дело актера и режиссера решить, какая эмоция, какая мысль, какое психологическое состояние скрыты за теми или иными словами. Таков один только пример, показывающий, сколь широки возможности истолкования шекспировского текста.