Півень Асклепія[5] має строкате пір'я.
Окремо від насолоди слід розглядати духовну пригоду, спокуси якої відкриваються вищій та субтильнішій свідомості. Зрештою будь-яка насолода є духовною; в ній криється невичерпне джерело, яке підіймається, фонтанує у вигляді пристрасті, й будь-яке задоволення є тут недостатнім. «І в насолоді я жаги жадаю[6]».
Будь-яка реклама знає про контекст. Коли взимку з'являються каталоги із садівництва, їхні світлини збуджують жвавіше задоволення, ніж улітку квіти, що квітнуть на газоні. Так само й у природі на рекламу витрачається більше вміння й спритності, ніж на саме виконання. Візерунки крила метелика та оперення райської пташки служать тут доказом.
Духовний голод годі втамувати; фізичне має вузькі межі. Коли римський ненажера на кшталт Вітеллія[7] заковтував за день три величезні страви і внаслідок переїдання облегшував себе блювотним засобом, то це означає, що він страждав через диспропорцію між очима й ротом, хоча й цілком примітивного штибу. Диспропорція має свою шкалу; око також прикликає дух на поміч, якщо йому недостатньо видимого світу.
Більше за Вітеллія та йому подібних вмів насолоджуватися Антоній[8], що було можливо не так завдяки його сильнішому фізичному стану чи більшому багатству, як завдяки сильнішій духовності. У «Спокусі[9]» Флобера уявні тарелі повняться стравами, свіжішими й барвистішими, ніж їх могли б створити садівники чи кухарі, ба навіть художники. Антоній у своїй пустельній печері бачить джерело достатку, там, де воно безпосередньо кристалізується у з'яву. Саме тому аскет є багатшим, ніж загрузлий у насолодах Цезар, володар видимого світу.
Тип духовного шукача пригод я спробував змалювати в образі Антоніо Пері[10]:
«На перший погляд, Антоніо майже не відрізняється від інших ремісників, яких можна скрізь побачити в Геліополісі, що заклопотані своїми справами. А проте під цією поверхнею крилося щось інше — він був ловцем снів. Він ловив сни так, як інші за допомогою сачка ходять ловити метеликів. У неділю чи на свята він не їхав на острови й не шукав шинків на краю Пагосу. Він зачинявся в кабінеті для того, щоб вирушити у мандри сновидними краями. Він казав, що всі країни та невідомі острови вплетені в його мапу на шпалерах. Наркотики слугували для нього ключем для того, щоб входити в кімнати й печери цього світу.
Він також пив вино, але до цього його ніколи не спонукала насолода. Його переважно підштовхувала спрага до пригод і до пізнання. Він не подорожував для того, щоб колонізувати невідоме, а радше як географ. Вино було для нього одним із багатьох ключів, ключем до однієї з брам у лабіринті.
Можливо, це був лише спосіб, завдяки якому він оминав катастрофи й марення. Вони часто його заторкували. Він вважав, що кожен наркотик має формулу, яка надає доступ до певних загадок природи. Окрім того, він вірив, що можна дослідити ієрархію цих формул. Найвищі мали би дорівнювати філософському каменю й відкривати універсальні таємниці.
Він шукав головний ключ. Але хіба найсильніший аркан не повинен неминуче бути смертельним?»
Те, що невтомна гонитва за пригодами, далекими й чужими, означає дещо інше, стане зрозумілим лише в останню чергу. Антоніо натрапляє на решітку з перехрещених променів й зазнає смертельного поранення, одержавши сильний опік. У цих муках він відмовляється від морфію. У своїх мандрах йому йшлося не про насолоди і не про пригоди. Тут, безперечно, є допитливість, але допитливість, яка сублімується до тієї міри, аж поки він опиняється біля потрібної брами, яка не потребувала жодного ключа, а відкрилася сама собою.
Будь-яка насолода проживається через свідомість. А кожна пригода — через близькість до смерті, яка її огортає.
Пригадую одну картину, яку я бачив, коли ще тільки навчився читати; та картина звалася «Шукач пригод[11]»: моряк, самотній конкістадор, який ступає ногою на невідомий острів. Перед ним загрозливі гори, на задньому плані — його корабель. Він сам.
Ось так воно й мало бути. «Шукач пригод» у ті часи був відомою картиною, на виставках можна було бачити, як її обступають захоплені відвідувачі. Чудовий зразок літературного малярства, кульмінацією якого став «Острів мертвих» Бекліна (1882)[12].
Мода на цей жанр минула безповоротно, і сьогодні та картина припадає десь пилюкою, якщо взагалі збереглася. Вона мала символічний характер: корабель, залишений людиною, берег, на який вона ступила ногою, колорит, що наганяє страх і створює атмосферу очікування. Беклін був глибшим, а вже Мунк підійшов би до такого завдання зовсім по-іншому. Сьогодні знайшлося б інше рішення. Ми вже маємо деякі великі твори, в яких близькість смерті не те що змальована, — ці твори просякнуті смертю.
5