Осуществить все эти четыре прочтения одновременно возможно; третье и четвертое существенно прибавляют глубины, хотя их можно опустить, ничем не повредив сюжету. Но тогда этот сюжет, если оглянуться, становится иллюзией, приемом – он теряет всю полноту смыслов, остающихся невидимыми[18].
Вопрос авторства можно исследовать, идентифицируя сложную систему интертекстуальных отсылок в романе. Изучение подтекста дает нам преимущество: оно обеспечивает надежно контролируемую точку доступа как к творческому процессу, так и к его рецепции. По мере того как предшествующий текст раскрывает и объясняет доводы последующего текста, он приобретает последовательное прочтение, которое придает ему новые смыслы. Новое прочтение, предложенное Набоковым, позволяет предшествующему тексту принять участие в диалоге, несмотря на свое первенство: мы по-новому понимаем более ранний текст, прочитав его глазами другого писателя.
Я буду использовать термин «подтекст» в том смысле, который был очерчен К. Ф. Тарановским в его исследовании поэзии Мандельштама, густо насыщенной аллюзиями. Тарановский называет подтекстами предшествующие тексты, порождающие смыслы в стихах, тексты, исподволь пронизывающие тот текст, который он в данный момент анализирует. Параллели между поэзией Мандельштама и подтекстами, которые он использует, настолько очевидны, что нечего и сомневаться – эти отсылки были сделаны сознательно.
Тарановский определяет подтекст как «уже существующий текст (или тексты), отраженный в новом». Он перечисляет четыре вида подтекстов:
1. Текст, который служит простым импульсом для создания нового образа.
2. Текст, заимствующий ритмическую черту или звуки, содержащиеся в ней.
3. Текст, который поддерживает или раскрывает поэтическое послание более позднего текста.
4. Текст, с которым поэт полемизирует [Taranovsky 1976: 18].
Тарановский указывает, что третий и четвертый типы могут быть смешаны между собой и комбинироваться со вторым.
Он также пишет о контексте, который определяет как «набор текстов, содержащих тот же или похожий образ». В этом наборе подтекстов мы можем выявить то, что Омри Ронен называл доминирующим подтекстом, тем, который «подчиняет и тематически организует остальные подтексты стихотворения»; тем, который часто тематичен и «не представлен в стихотворении реальной, легко распознаваемой цитатой» [Ronen 1983: xvii – xviii].
Богатая набоковская референциальность принимает несколько форм. Он совершает явственные, точные отсылки к текстам: «Бодкин» в «Бледном пламени» – это гиперссылка одновременно на пьесу «Гамлет», на монолог «Быть или не быть», и на жизнь, произведения и эпоху Шекспира в целом, то есть подтекстовая форма отсылок. У целых сюжетных линий есть легко определяемые источники, например подлинная история Салли Хорнер, похищенной Фрэнком Ласаллем, которая помогает структурировать вторую часть романа «Лолита» [Dolinin 2005b: 11–12]; эти источники несут в себе собственные культурные декорации, – это интертекстуальный метод. Третья форма отсылок – сеть вторичных текстов, «таящихся за» изначальным набором отсылок, в котором система отсылок заявляет о себе (интратекстуальность)[19].
В случае такого писателя, как Набоков, с его размахом и масштабом продуманных и осознанных отсылок, было бы крайне нелепо предполагать в авторе криптомнезию, то есть считать, будто он мог прочесть и забыть то или иное произведение. Есть еще одна, более расплывчатая категория – режим отсылок, построенных на туманном, едва различимом соотношении, спрятанном далеко не на виду, без отчетливых под-, интер– или интратекстуальных ключей. Эту категорию мы можем деликатно определить как присвоение. Майкл Марр, демонстрируя заимствования из произведений Томаса Манна в «Картофельном эльфе» Набокова, объясняет набоковское «презрение» и «пренебрежение» к манновскому тексту «ревностью и возмущением» [Marr 2009: 16, 18, 23]. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» присутствуют, якобы без ведома Набокова, рассказы Генри Джеймса, которые вводят тему диалога между призраком писателя и его биографом[20]. Сходным образом Набоков внедряет в «Истинную жизнь Себастьяна Найта» несколько новаторских черт, позаимствованных из романов Вирджинии Вулф, и это точно так же можно рассматривать как часть континуума отсылок к англо-американской литературной традиции, в которую стремится влиться книга Набокова. Или, возможно, автор не хотел признать, что он создает отсылку, источник, подтекст или интертекст, и отрицал влияние другого автора, причем отрицание это возникло из-за соперничества.
18
Г. А. Барабтарло усматривает сходную модель «постепенного восхождения от “внешнего” к “внутреннему” и к “другому” в “Отчаянии” и в произведениях Набокова в целом: он пишет о “трех наслаивающихся планах, которые можно приблизительно определить как художественный <…>, психологический <…> и метафизический”». См. [Barabtarlo 1999: 120, 136]. Д. Бартон Джонсон в [Johnson 1995: 731] пишет: «Взаимоотношения вымышленного автора-творца / рассказчика / персонажа <…>, в которых каждый пользуется властью и ограничениями, присущими его соответствующему уровню “реальности”, намекают на существование параллельных серий отношений в невымышленной вселенной».
19
А. А. Долинин в [Dolinin 1995a] показывает, что в «Отчаянии» пародия Набокова направлена в равной степени как на произведения самого Достоевского, так и на его эпигонов. См. также [Dolinin 1993; Долинин 2019: 260–279].