Герман и В. как рассказчики от первого лица представляют противоположные полюсы литературного метода, что следует из противоположности их личностей. Герман абсолютно одержим самим собой; В. старается «сводить на нет свое присутствие в этой книге» [Набоков 2014: 163]. То, как Герман переоценивает свои способности, окрашивает и питает его рассказ об убийстве, аналогичным образом слова В. о страхе не суметь отдать дань Себастьяну – страхе оказаться «бездарным учеником» с «курсов для будущих авторов» [Набоков 2014: 54] – открывают хронику его расследования-поиска Себастьяна. Герман утрачивает власть над своим повествованием, тогда как повествование В. все больше приближается к Себастьяну по стилю и мастерству. Герман отчаянно жаждет контролировать не только события, но и «своего» «кроткого» (и в то же время «скотского») читателя[30]; В. позволяет себе оказаться увлекаемым «собственной магией» расследования – «я не могу не признать, что меня влекло по верному пути» [Набоков 2014: 160] – и вместе со своим соавтором Себастьяном пишет историю, которая требует от всех нас, включая самого В., активной интерпретации. Герман, наоборот, заключает, что «заветная мечта автора – превратить читателя в зрителя» [Nabokov 1989a: 16]. В результате к концу «Отчаяния», уже утратив власть над событиями и повествованием, Герман видит в читателях воплощенное зло, не подчиняющееся ему, и сравнивает их с враждебными журналистами, «ведущими себя как литературный критик» [Nabokov 1989a: 160], придираясь к «бестелесным недостаткам» [Nabokov 1989a: 161]. В., пригласив читателя поучаствовать в качестве сыщика в расшифровке деталей, объединяется с ним в общей эпифании, согласно которой «я – Себастьян, или Себастьян – это я, а может быть, оба мы – это кто-то, не известный ни ему, ни мне» [Набоков 2014: 232]. Хотя В. пишет финал своей книги месяцы спустя после того, как его пережил, он заставляет нас ощутить, что мы переживаем это откровение одновременно с ним. Роман Германа сначала распадается в дневник «миг за мигом», наподобие «Памелы» Ричардсона, затем пытается претворить реальность в киносценарий[31], и апогеем его становится крах Германа и как преступника, и как художника.
В обоих повествованиях присутствует мотив фиалок. В «Отчаянии» фиалки ассоциируются у Германа с Феликсом, в котором сходится и то, как Герман смешивает убийство с искусством, и его солипсическая одержимость отражениями[32]. В петлице у Феликса в первую встречу с Германом «несколько бледных фиалок», одна из которых «выпросталась и свесила головку» [Nabokov 1989a: 9]; именно эту умирающую фиалку Герман вспомнит в середине романа, когда в его карманном дневнике окажется упомянута «фиалка, которая болталась в петлице» [Nabokov 1989a: 57], и к концу романа, когда он перечитает свою рукопись: «…свесив головку из петлицы, поникла крошечная фиалка» [Nabokov 1989a: 17], – предположительно о той же самой. Интересно, что Набоков добавил это упоминание при повторном переводе «Отчаяния» в 1966 году, усугубив ассоциацию одинокой увядшей фиалки со смертью Феликса [Grayson 1977: 68]. Когда Феликс гибнет, Герман воображает себя в его обличье и пишет от его лица: «С самого детства я любил фиалки и музыку» [Nabokov 1989a: 175]. Повторение и явное точное отождествление одинокой фиалки с Феликсом как предвестие его смерти – это знак неуклюжего литературного мастерства Германа[33]. Для него фиалки – это не многозначный мотив, но статичный символ его двойника и жертвы убийства.
Однако мотив фиалки ускользает от Германа и выходит из-под его власти. Жизнь и любовь усложняют символ Германа, превращая его в набоковский мотив, когда Лида приносит фиалки на вокзал и ей не удается вручить их Ардалиону [Nabokov 1989a: 135, 137]. Пусть Ардалион пьян и неопрятен, но его воззрения на искусство, любовь и человечность в романе одобрены и служат антитезой взглядам Германа; его участие в мотиве фиалок разрушает суровый контроль Германа над этим мотивом точно так же, как его страсть и воззрения разрушают брак Германа и его преступный замысел.
Фиолетовые цветы вновь появляются, разрастаясь, в тексте «Истинной жизни Себастьяна Найта». Для Себастьяна фиалки являются эмблемой его матери, которую он потерял дважды[34]. Первая утрата случилась, когда мать ушла от отца и ребенка «столь же внезапно, как капля дождя срывается вниз по листу сирени» [Набоков 2014: 27], где сирень введена в текст по сходству; вторая утрата происходит, когда мать умирает в пансионе «Les Violettes» («Фиалки»). С самого ее посещения, когда ему было девять, и по меньшей мере до своего шестнадцатилетия Себастьян хранит «пакетик засахаренных фиалок» [Набоков 2014: 29], и впоследствии В. находит этот «муслиновый мешочек с засахаренными фиалками» в его запертом ящике [Набоков 2014: 36]. В поиске воспоминаний о матери он отправляется туда, где она умерла, и решает, будто «неумело намалеван[ный]» пучок фиалок на воротах означает, что пансион называется «Les Violettes», а мать представляется ему как «размытая стройная фигурка» в «большой шляпе» [Набоков 2014: 38–39] в саду, где сам он смотрит на фиолетовые анютины глазки, уверенный, что на них смотрела когда-то и она. Себастьяна в погоне за тенью матери дублирует В. в погоне за тенью Себастьяна. Бесконечный регресс этой погони символически воплощается в виде одинокого «плечистого, с жестяными фиалками на спине жестяного флакона из-под талька, отраженного в зеркале, как на цветной рекламе» [Набоков 2014: 57], – флакон этот В. обнаруживает в лондонской квартире Себастьяна после его смерти.
30
Поскольку авторский английский перевод романа «Отчаяние» существенно отличается от русского варианта, все цитаты из «Despair» приведены в подстрочном переводе. –
31
В. отказывается описывать движения Себастьяна, сочтя, что «все это были бы не более чем случайные кадры, выхваченные ножницами из кинофильма и ничего общего не имеющие с сутью драмы» [Набоков 2014: 37].
32
Пайфер [Pifer 1980: 104–106] анализирует навязчивый дуализм Германа и других набоковских персонажей.
33
В русском оригинале отождествление фиалки с Феликсом подчеркивается также графически и фонетически: оба слова начинаются на «ф»: «ф-л-к». –