Эта книга – не монография об «Истинной жизни Себастьяна Найта», но исследование того, как методы и основные темы романа проливают свет на более поздние произведения Набокова. В первых трех главах раскрыты некоторые потайные подтексты «Себастьяна Найта», а в четвертой и пятой эти открытия спроецированы на «Лолиту» и «Бледное пламя», где подтексты служат тому, чтобы охарактеризовать рассказчиков, а также исследовать потустороннее. Набоковское упорное и последовательное использование подтекстов являет собой разительный контраст постмодернистской концепции бриколажа и природе неопределенности.
Богатство и разнообразие загадок и отсылок в «Бледном пламени» заставило критиков счесть некоторые из американских романов Набокова постмодернистскими. Но назвали бы эти критики постмодернистской «Истинную жизнь Себастьяна Найта», роман, написанный задолго до появления термина «постмодернизм»?
Набоков отвергал саму идею существования литературных школ, что не помешало исследователям вписывать его произведения в их рамки. Хотя многие читатели, быть может, пребывают в счастливом неведении относительно категорий модернизма и постмодернизма, этот концепт способен повлиять на восприятие набоковских романов, размывая и затуманивая частности под обобщенным заголовком «метапроза». Точно так же, как Набоков отвергает труды немецких систематиков-лепидоптерологов девятнадцатого века за то, что они основывали свою номенклатуру на внешних характеристиках, романы Набокова требуют от исследователя анатомировать их внутренности, чтобы выделить различия или сходства в рамках биологического вида [Nabokov 1989b: 123–124].
Отличительной характеристикой постмодернистской литературы считается неопределенность. Теоретики модернизма и постмодернизма спорили о том, куда причислить произведения Набокова; некоторые считали, что его произведения до «Бледного пламени» (1962) относятся к модернизму, а само «Бледное пламя» уже следует отнести к постмодернизму, поскольку в нем показан так и не разрешившийся конфликт реальностей. Тем не менее «Истинная жизнь Себастьяна Найта» построена именно на неопределенности реальности, «странного слова, которое ничего не значит без кавычек», как сказал сам Набоков[1]. Следует ли считать этот роман постмодернистским avant la lettre? Или же термин «постмодернизм» слишком неоднозначен и слишком увертлив? Требует ли искусство Набокова какой-то новой, более точной категории или же сопротивляется любым категориям, не подпадая ни под одну? Некоторые набоковеды на одной из конференций, посвященных этому вопросу, отвергли категории как враждебные творчеству Набокова [Boyd 1995b; Green 1995]. В любом случае, как пишет Джон Барт Фостер, «утверждения о постмодернизме [Набокова] (или даже о его запоздалом модернизме), которым якобы на протяжении трех десятилетий до появления “Лолиты” были полны его произведения, чрезмерно упрощают его положение в литературе двадцатого века» [Foster 1995: 116].
Как заметила В. Е. Набокова, вдова писателя, в часто цитируемом предисловии к собранию его русских стихотворений, все произведения Набокова пронизаны потусторонностью. «[Тема], как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о “потусторонности”, как он сам ее назвал» [Набокова 1979: 3]. Искусство Набокова было путешествием в поисках этого недостижимого знания. В этой книге делается предположение, что поскольку подобное знание не может быть окончательным, то и романы Набокова так и не оказываются окончены – по сюжету, по теме или поразвязке; их главная тема – незавершенность, которая, по словам Бахтина, характеризует все романы как таковые [Бахтин 1975]. К финалу романа читателя подводят к тому, чтобы он взялся перечитывать текст, и каждое новое перечитывание порождает новый роман. Набоков отчетливо показывает это в «Даре», последнем из своих русских романов, написанном в том же году, когда он начал «Истинную жизнь Себастьяна Найта»; А. А. Долинин назвал «Дар» лентой Мёбиуса, потому что по мере повторных перечитываний возможные интерпретации романа возрастают в прогрессии [Dolinin 1995b: 163]. Набоковская лента Мёбиуса появилась раньше и была гораздо сложнее, чем бесконечная закольцованная первая фраза в сборнике рассказов Джона Барта «Заблудившись в комнате смеха» (1968): «Однажды давным-давно была история, которая началась»[2]. В романе Набокова то, что при первом прочтении кажется традиционным романом о Федоре, при втором превращается в произведение самого Федора, а при третьем – комбинацией того и другого. Романы Набокова используют постмодернистскую саморефлексию фразы Барта (появившейся позже) и соединяют ее со строго преднамеренной и продуманной чередой неясностей. Читатель никогда не сможет вернуться к началу, и ему никогда не удастся достичь развязки; вместо этого он становится адептом набоковского расследования, а не оказывается заблудившимся в комнате смеха. В отличие от большинства постмодернистских произведений, противоречия, созданные множественными тропками Набокова, не означают, что бытие сконструировано произвольно из существующих фрагментов – скорее они заставляют все больше и больше углубиться в постижение непознаваемого.