Первое, что бросается в глаза, — восприятие Лолиты и других, ей предшествовавших, нимфеток резко противоречит теории самого Гумберта, изложенной в упомянутом этюде. До момента нравственного пробуждения отношение Гумберта к Лолите строилось на попытках пренебречь ее индивидуальностью — или просто отказать в ней: как нимфетка, Лолита по идее пребывает вне времени, но на деле Гумберт испытывает постоянную тревогу, что будет, когда она выйдет из этого состояния. Таким образом, во взаимоотношениях с самым близким человеком Гумберт не вполне отдает себе отчет в происходящем и сосредоточивается преимущественно на муках собственного сознания. Короче говоря, никаких «постоянных взаимоотношений между двумя пунктами», коль скоро речь идет о Лолите, не устанавливается. Напротив, «кровообращение» — метафора из этюда, — напоминает «вечную» Лолиту, которая «незыблемо отражалась в моей крови» (CII, 84). Такая неподвижность в корне противоречит теории «перцепционального времени», явно подразумевающей процесс движения.
Хотя мостик, который Гумберт наводит между временем и кровообращением, может поначалу показаться лишь шуткой либо ложным глубокомыслием, весьма небезынтересно то, что на такую же связь намекает и сам Набоков в мемуарах, где говорит о любви своего маленького сына ко всему, что движется быстро и на колесах, особенно к поездам (экспрессивный тон этой главы исключает всякие подозрения, не шутит ли автор). Отсюда тянется нить к содержащейся в подтексте мысли Набокова, что время — это вклад личности в мироздание и что любовь ребенка к скорости — это, может быть, предвосхищение будущей космической синхронизации, поскольку крайний предел пространственного наслаждения — вездесущность и всеведение во времени (к таким же взглядам приходит герой романа «Дар»).
С этой точки зрения этюд Гумберта «Мимир и Мнемозина» может показаться довольно верным изложением взглядов самого Набокова. Насколько это важно для понимания «Лолиты»? Прежде всего укрепляешься в мысли, что Гумберт — это не просто безумец, и, стало быть, формулируя смысл романа в целом, надо принимать всерьез и иные скрытые в длинной исповеди героя «набоковские» темы и идеи. Во-вторых, этюд позволяет нам лучше понять роль Лолиты в жизни героя. Хотя теория перцепции, изложенная в этюде, и восприятие Лолиты как нимфетки абсолютно противоречат друг другу, она остается центральным фактором жизни Гумберта; можно сказать и иначе: она врывается в его жизнь и совершенно нарушает ее ход. Такое утверждение может показаться странным, особенно если иметь в виду, что всю жизнь после несчастной любовной истории с Аннабеллой Гумберт проводит в предчувствии или поисках Лолиты. На самом же деле, видя, что иные очаги сознания героя свободны, так сказать, от присутствия Лолиты, только острее ощущаешь ее роковую роль в судьбе Гумберта. Можно показать на примерах, что влекут его к ней силы, ему неподвластные.
Еще один аргумент родственной связи персонажа и автора — повествовательная стратегия, которой первый, по собственным словам, следует. Вырвав в конце концов у Лолиты имя Куильти, Гумберт читателю его так и не открывает: вместо этого он намеком возвращает нас к событиям некоторой давности, когда Джоана Фарло почти выговорила имя Куильти вслух. Понадобилось ему это, оказывается, для того, чтобы читатель, вслед за повествователем, пережил тот же миг озарения: «Спокойно произошло слияние, все попало на свое место, и получился, как на составной картине-загадке, тот узор ветвей, который я постепенно складывал с самого начала моей повести с таким расчетом, чтобы в нужный момент упал созревший плод; да, с определенным и порочным расчетом… выразить свой золотой и чудовищный покой через то логическое удовлетворение, которое мой самый недружелюбный читатель должен теперь испытать» (CII, 333). Таким образом, Набоков дарует Гумберту способность эстетического контроля, как он сам его понимал (о важности такого контроля говорится в книге мемуаров — там, где автор ссылается на игру «Найдите, что спрятал матрос») (IV, 302). Коренное различие, однако, заключается в том, что повествовательная стратегия Набокова в точности соответствует структуре космической синхронизации, а «золотой и чудовищный покой», имеющий, как видим, для Гумберта смысл эстетический, напоминает то ложное прозрение, что является ему в «сцене на диване» («состояние совершенной надежности, уверенности и безопасности — состояние, не существующее в каких-либо других областях жизни» (CII, 77) — ложное потому, что ориентировано исключительно вовнутрь, и нет в нем необходимой полноты и слиянности индивида с внешним миром.