Откликом на образ «сферической тюрьмы времени», возникающий в книге мемуаров, звучат строки поэмы Шейда: «Книжкой картинок мне в ранние годы служил / Расписной пергамент, которым наша клетка…» и далее: «Мы заключены в искуснейшую клетку» (с. 106, 114). Подобно Набокову, Шейд считает, что обман и мимикрия есть свидетельство красноречивой искусственности природы: «При жизни каждый / Разумный человек скоро распознает / обман природы, и на глазах у него тогда / Камыш становится птицей, сучковатая веточка — / Гусеницей пяденицы, а голова кобры — большой, / Угрожающе сложенной ночницей» (с. 710–13). А то, что в конце строфы Шейд проводит параллель между мимикрией в природе и явно потусторонним видением «белого фонтана» указывает на прозреваемый им тайный умысел подлога, который он не искажает, но воплощает. Метафизический подтекст искусственности природы, как известно, — постоянная набоковская тема (Кинбот в «Комментарии» дает пародийно-контрастную версию этой темы).
Весьма важно не упустить, что одержимость Шейда и как человека, и как поэта феноменом смерти наиболее остро воплощается в целом потоке епифаний, озаривших его еще в юном возрасте. Они в точности напоминают те моменты, когда Набоков ощущает мир в его космической синхронности. Первое такое ощущение связано с игрушкой, которой Шейд забавляется и которая кладет первый стежок в судьбоносный узор жизни Шейда. Вот как он это описывает:
Образ тела как собирательной силы явлений, широко разбросанных во времени и пространстве, структурно близок «организму событий», который, по словам Набокова, формировался вокруг него в моменты епифаний («Память, говори»). Больше того, поскольку образ объемно увеличивающегося тела объединяет прошлое, настоящее и будущее, линейность времени упраздняется — в точности как при космической синхронизации:
Поскольку епифаний Шейда неотделимы от болезни и смерти, все это отчасти ассоциируется с эпизодом, когда в детстве на Набокова, оправляющегося от пневмонии, нашло вдруг озарение. Шейд вспоминает:
И, как у Набокова, возникает прямая связь между концом видения и выздоровлением. Отсюда естественно следует, что епифании Шейда — это не прямая проекция того или иного момента духовной одиссеи Набокова, но в лучшем случае художественно обработанная амальгама разнообразных его прозрений.
Сходны между собой Набоков и Шейд и в том, что оба поглощены проблемой смерти. В начале Песни Второй Джон Шейд передает ощущения человека, который один во всем мире пребывает в неведеньи относительно жизни и смерти; но тут же бросается в иную крайность, что и человечество как будто не склонно выдавать эту тайну, и коли так, то вызывает сомненье разум людской. И тогда поэт решается «исследовать… и биться / С этой подлой, недопустимой бездной» (с. 178–79). Та же самая тема отчетливо звучит в самом начале книги мемуаров, где говорится о «колыбели, качающейся над бездной» (IV, 135), о юноше, страдающем хронофобией, и о том, как сам автор «сколько раз чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!» (IV, 136).
То, что можно было бы назвать предощущением смерти, возникшим после сердечного приступа, тоже несет отчетливые следы структурной близости к космической синхронизации, пусть даже в своих конкретных проявлениях это чувство никак не совпадает с тем, о чем пишет Набоков в мемуарах. У Шейда возникает четкое ощущение границы между физической и духовной сторонами жизни: «Я не могу сказать откуда, но я знал, что я переступил / Рубеж. Все, что я любил, было утрачено, / Но не было аорты, чтобы донести о сожалении» (с. 699–701). То, что открывается поэту при пересечении рубежа, отделяющего здешний мир от мира иного, можно охарактеризовать как образ полного единства в многообразии, а это, разумеется, наиболее резкая черта космической синхронизации: «…кроваво-черное ничто начало ткать / Систему клеток, сцепленных внутри / Клеток, сцепленных внутри клеток, сцепленных / Внутри единого стебля, единой темы» (с. 703–706). Именно на этом фоне Шейд видит, как «высокий белый бил фонтан», — о чем он будет далее мучительно размышлять. Он осознает, что фонтан так же соотносится с потусторонней истиной, как мимикрия («mimic») с подлинником в природе, и что ни он, ни кто другой из смертных не способен измерить истинную цену потустороннего виденья. Как мы видели из многочисленных беллетристических и критических сочинений Набокова, безусловное отделение земного опыта от потусторонности устойчиво характеризует его мировоззрение.