И в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» также слышится голос автора «Петербурга» и других произведений. «Подсознательная работа разума» (CI, 173), которая, как говорил В., направляет его попытки реконструировать жизнь и психологический облик брата в верном направлении, напоминает «себя мыслящие мысли» и «праздную мозговую игру», которыми определяются критические моменты в жизни персонажей «Петербурга». Весьма смелое утверждение Белого в конце первой главы «Петербурга», что отныне все его фантазии будут так же реальны в глазах читателя, как и его собственная жизнь, находит дальнейшее развитие в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», когда мистер Зиллер, один из персонажей прозы Найта, оборачивается коммивояжером и детективом мистером Зильберманном. В своих художественных сочинениях, как и в эстетических воззрениях, Себастьян Найт явно следует самому Набокову. Именно поэтому столь захватывающим кажется образ путешественника из последнего романа Найта, когда герой «прочитывает» пейзаж так, как если бы различные его части составляли алфавит. Символистская познавательная установка, которая здесь заключена, весьма близка описанию путешествия из Швейцарии в Россию автора «Записок чудака», которое в своей цельности образует нечто вроде мистических письмен (и за Набоковым, и за Белым в данном случае, возможно, стоит Бодлер со своими «соответствиями»). Пекка Тамми отмечает также, что в работах о Гоголе Белый и Набоков весьма сходно высказываются о связях между искусством и потусторонностью{238} (можно, наверное, уловить отголоски «Петербурга» в «Защите Лужина» и «Приглашении на казнь»; от последнего романа нити тянутся также к «Котику Летаеву»).
Наконец, основополагающее структурное сходство между прозой Набокова и прозой Белого объясняется тем, что обоим была в той или иной степени близка «романтическая ирония». В конце первой главы «Петербурга» на сцену выступает автор; он говорит, что персонажи романа — лишь порождение его фантазии и что для читателей он «развесил картины иллюзий». В целом ряде набоковских произведений автор ведет себя точно так же. Конечно, «романтическая ирония» сделалась важной принадлежностью романа еще со времен Сервантеса. Но характерной чертой и Белого, и Набокова является то, что оба трактуют романтическую иронию в высшей степени иронически. В «Петербурге» Белый последовательно раскрывает, что кажущееся всего лишь «картинами иллюзий» есть на самом деле воплощение созидательной мистической силы, сделавшей его своим инструментом; и потому, заключает автор, произведение его так же реально, как и мир читателя. Равным образом, на текстовом уровне авторские вторжения в набоковских романах выступают аналогами узоров судьбы, которую персонажи обнаруживают в своих вымышленных мирах. Таким образом, то, что может показаться всего лишь приемом металитературного свойства, является на самом деле модельным выражением метафизической связи человека с потусторонностью. Более того, поскольку из романа Набокова (как и из его эстетики) неизменно следует, что искусство растет из потусторонности, авторское вмешательство не разрывает ткани текста, как это может показаться на первый взгляд, но, напротив, удостоверяет его надежность и правдоподобие. По сути дела, Набоков и сам дал это понять, когда пояснил в предисловии к роману «Под знаком незаконнорожденных», что автор, появляющийся в финале, это «антропоморфное божество», роль которого он сам, Владимир Набоков, и исполняет (CI, 202).
Сколь бы увлекательны и провокативны ни были соответствия между творчеством Набокова и некоторыми сторонами художественного и теоретического наследия Андрея Белого, они не должны затемнять бросающихся в глаза стилистических различий между «Петербургом» и большинством сочинений Набокова. У романов Белого рваный рисунок, события происходят на различных земных и духовных уровнях бытия, что отражает сложное, многоплановое мировоззрение писателя. Это совершенно не похоже на внешне ровную поверхность набоковских романов, под которой, впрочем, таятся тонкие двусмысленные знаки воздействия потусторонности на человеческое существование.