Больше того, в лекции о Пушкине дано описание театра в повседневной жизни, которое звучит совсем по-евреиновски. «Честно говоря, задаешься вопросом, какой художник, проходя мимоходом, вдруг превращает жизнь в маленький шедевр, — говорит Набоков. — Сколько раз на городских улицах я бывал поражен вдруг неожиданно возникавшим и так же неожиданно исчезавшим маленьким театром… однажды, в очень ранний час, я увидел здорового берлинского почтальона, вздремнувшего на скамейке, в то время как два других из-за цветущего жасминового куста с нарочитым гротеском подкрадывались на цыпочках, чтобы запихнуть ему в нос табак. Я видел драмы… Ни дня не проходит, чтобы эта сила, это ярмарочное вдохновение не создавало здесь или там какой-нибудь моментальный спектакль. Поэтому хотелось бы думать: то, что у нас зовется искусством, в сущности, не что иное, как живописная правда жизни…» (CI, 549–550).
Концепция естественной театральности ведет Евреинова в направлении, которым двигались и Успенский, а затем Набоков — к вере в трансцендентальную духовную реальность, порождающую многообразные формы искусственности на земле. «Имя моего Бога — Театрарх, — провозглашает Евреинов. — Мои интуитивные предчувствия, мое философское знание говорят мне, что человек в своем духовном существе бессмертен и не может просто лопнуть, как пузырь. Ибо лицо мое и тело — всего лишь маски и прикрытия, которые божественный Отец набросил на мое „я“, посылая на сцену этого мира, чтобы я сыграл определенную роль». Далее Евреинов выражает веру в метемпсихоз и в Бога как в «первоначальный источник вечного превращения всего живущего» (р. 128). Конечный результат миллионов превращений, которые, по Евреинову, суждены ему, будет заключаться в том, что он «приблизится к нему, своему Режиссеру, и, наконец, пройдя огромную космическую практику, станет Его неразлучным и достойным спутником» (р. 131).
Внутренняя параллель, которую Евреинов проводит в данном случае между своим Богом и собою как созидателями (в другом месте эта параллель выходит наружу: «Если человек вообще способен стать Творцом, то именно в театре» (р. 8)), а также бунт против реалистического театра в пользу предельной искусственности на сцене особенно близки Набокову, который часто подчеркивал карнавально-постановочный характер своих романов. Понятно, что, отмечая близкое соответствие между взглядами Евреинова и Набокова, мы не должны упускать из вида тот факт, что представление о художнике как о сопернике Бога, а о произведениях, ими созданных, как подобиях Божьего мира, имеют давнюю и авторитетную традицию в европейской культуре, особенно в кругу романтиков (и их наследников — символистов, которые, уместно напомнить, были современниками Успенского и Евреинова). Так, например, Новалис говорил, что поиски различий между природой и искусством — занятие праздное, ибо «искусство — это и есть природа», которая «наделена художественным инстинктом». Шеллинг высказывает близкий взгляд в терминах романтического представления об органическом характере искусства: «Если мы стремимся к тому, чтобы как можно глубже проникнуть в устройство, внутреннее расположение элементов, взаимосвязи и хитросплетения растения, вообще любого органического образования, насколько же сильнее должны нас привлекать те же самые хитросплетения и взаимосвязи в том растении, гораздо более организованном и сложнее устроенном, которое называется произведением искусства». Неизбежность такого параллелизма, по словам ученика Фридриха Шлегеля и Шеллинга Фридриха Аста, заключается в том, что художественное творение и творение Божественное «едины, и Бог обнаруживает себя в личности поэта, когда тот творит в пределах видимой глазу вселенной».{259} Мысль о том, что жизнь есть сцена, разумеется, намного старше романтизма. Она нашла самое известное свое выражение в комедии Шекспира «Как вам это понравится» (акт 2, сцена 7), да сказалась еще, как отмечает сам Евреинов, у Марка Аврелия и Эразма.{260}