Далее, в ряде высказываний, которые легко можно — чему, впрочем, есть и действительные примеры — истолковать не так или просто отбросить как чистую метафору, Набоков продолжает незаметно развивать мысль, что поиск выхода из «двух черных щелей» есть нерв его жизни и творчества и центральная тема мемуаров. «Сколько раз, — признается он, — я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!» (IV, 136). А затем делает поразительное заявление. Оказывается, обе «бездны» — это всего лишь иллюзия, из чего следует, что по ту сторону смерти жизнь продолжается: «Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь» (IV, 136). Эффект здесь заключается в том, что Набоков не спешит раскрыть основания своей веры. Напротив, его кредо как бы подрывается в последующих строках, ибо, хотя и описывает он различные способы, которые использовал для прорыва в царство вневременного (включая оккультизм отчетливо теософского свойства), Набоков ни слова не говорит, добился ли он успеха. Вместо этого он утверждает, что видел «темницу времени» — она «сферической формы и без выходных дверей». В данном случае ловушка заключается в том, что не раз в мемуарах Набоков говорит как раз о том, как ему удавалось вырваться из темницы времени, пусть даже связь между этими пассажами и тем фрагментом, о котором сейчас речь, никогда не обнажается (кроме того, позднее, в одном из интервью Набоков говорил, что образ времени как тюрьмы в автобиографии был «лишь стилистическим приемом», который понадобился ему для того, чтобы ввести в повествование сюжет времени).{43} Таким образом, нас подталкивают к выводу, что представление о времени как о темнице — это скорее рефлексия по поводу ложных приемов, которые Набоков опробовал и отбросил, нежели окончательное суждение, относящееся к сфере метафизики.
Набоковский взгляд на время как на проблему тесно связан с его концепцией человеческого сознания. Мирская взаимосвязь сознания и времени возникает в том месте мемуаров, где автор рассказывает, как он впервые осознал себя отдельным существом и осмыслил свой возраст через сопоставление с возрастом родителей. Опираясь на эту связь, Набоков утверждает, что «в первом человеке осознание себя не могло не совпасть с зарождением чувства времени» (IV, 137). Составной частью этого процесса опять-таки является подлог. Набоков вспоминает, что зарождение самосознания связывается у него с образом отца, облаченного в блестящий мундир, и только позже он понял, что это одеяние было, наверное, частью какой-то «праздничной шутки», придуманной отцом, ибо военную службу свою он закончил много лет назад. Этот маскарад, свидетелем которому он случайно оказался, приобретает в глазах Набокова «суммарный смысл», превосходящий непосредственное значение, ибо, по словам автора, «первые существа, почуявшие течение времени, несомненно были и первыми, умевшими улыбаться» (IV, 138). В одном интервью Набоков сходным образом прочертил линии взаимосвязи между временем, сознанием и человеческой эволюцией, четко подытожив: «Время без сознания — мир низших животных; время плюс сознание — человек; сознание без времени — некое еще более высокое состояние» (CIII, 572). Последняя формулировка особенно важна для понимания набоковской потусторонности.
Парадоксальным образом природа времени оттеняется в глазах Набокова тем, что, хотя оно возникает вместе с появлением сознания, последнее может также вырабатывать способы освобождения от времени. Способность сознания разрывать границы времени составляет ядро глубоких рассуждений о творчестве, в которые пускается автор мемуаров (что, стало быть, позволяет перебросить мост от метафизики к эстетике). Наиболее красноречивые строки продиктованы воспоминанием о том, как в раннем отрочестве автор, увидев каплю дождя, сбегающую с листа, сочинил первые свои стихотворные строки; сразу возникла цепочка рифм: tip, leaf, dip, relief — кончик, лист, наклон, облегчение (в англоязычной версии они, естественно, приведены на английском; в «Других берегах» этого сюжета нет).{44} И что особенно важно, Набоков вспоминает, что мгновенье, когда все это произошло, показалось «не столько отрезком времени, сколько щелью в нем» (курсив мой. — В. А.); и что строфа зарождающегося стихотворения, хоть и сырая еще, «напоминала только что испытанный шок, когда на миг сердце и лист стали одним».{45} Набоковский образ «щели» во времени с неизбежностью порождает вопросы касательно «темницы сферической формы», где нет выходных дверей. Более того, стихотворение, как видно, вырастает из мгновенного слияния объекта и субъекта, каковое поддается языковому выражению и коммуникации. Подтекст тут двойной: с одной стороны, в основе произведения искусства лежит познавательный акт, как форма, так и содержание которого могут быть сохранены (или стать предметом подражания) в словесной структуре артефакта; с другой, искусство обладает истиной, ибо растет из конкретных явлений, озаренных внутренним состоянием наблюдателя. Эти соображения подкрепляются пассажами из двух интервью Набокова, где сказано, что в философском смысле он «безраздельный монист», подчеркивая, что «монизм, подразумевающий единственность основной реальности, похоже, разделяется, когда, скажем, „разум“ украдкой отрывается от „материи“ в рассуждениях сбившегося с толку мониста или робкого материалиста» (CIV, 595). Равным образом, в книге о Гоголе Набоков утверждает, что явление нельзя помыслить в отрыве от сознания познающего: «…голых фактов в природе не существует, потому что они никогда не бывают совершенно голыми; белый след от часового браслета, завернувшийся кусочек пластыря на сбитой пятке — их не может снять с себя даже самый фанатичный нудист… Сомневаюсь, чтобы можно было назвать свой номер телефона, не сообщив при этом о себе самом» (CI, 487–488).{46}