Может показаться, что «потусторонность» предполагает прежде всего метафизические коннотации. Однако же сочинения Набокова убеждают в том, что его метафизика неотделима от этики и эстетики: то, и другое, и третье может быть наилучшим образом понято как цепочка наименований для единой системы убеждений, но не отдельных сторон творческой личности Набокова.{10} Тем не менее в интересах исследований необходимы разграничения и рабочие определения.
Под «метафизикой» я разумею веру Набокова в вероятное существование трансцендентального, нематериального, вневременного, благорасположенного, упорядоченного и привносящего порядок бытийного пространства, каковое, судя по всему, обеспечивает личное бессмертие и оказывает универсальное воздействие на посюсторонний мир. Я говорю «вероятное» и «судя по всему», имея в виду, что кардинальные особенности набоковского мировидения коренятся в неизменной чуждости потустороннего пространства, каким оно видится с позиций земного опыта: мы можем лишь догадываться о формах потустороннего, конечное суждение заведомо невозможно.
Под «этикой» я понимаю набоковскую веру в существование добра и зла; его веру в абсолютизацию того и другого путем тесной связи с потусторонней трансцендентальностью; а также в то, что люди, а истинные художники в особенности, способны осознать добро и зло как универсальные критерии оценки человеческого поведения.
В «эстетике» Набокова можно выделить два аспекта. Первый — тема созидания искусства, каковую — на это не раз обращали внимание — Набоков в самых разнообразных формах постоянно воплощает в своей прозе; второй — структура, приемы, синтаксис, аллитерации, повествовательный ритм — словом, все то, на чем стоит печать Набокова. Метафизика, этика и эстетика связаны у него столь тесно, что любое произведение, либо даже всякий аспект произведения следует рассматривать в единой критериальной системе метафизики, этики и эстетики; с другой стороны, каждый отдельный критерий может быть истолкован лишь во взаимосвязи с двумя остальными. Тем самым я вовсе не хочу сказать, что Набоков — это угрюмый педант, исключительно поглощенный фундаментальными и громоздкими проблемами. Вместе с многочисленными почитателями Набокова я вижу в нем гения комического; только он этим далеко не исчерпывается, ибо в основе набоковского комизма тоже лежит концепция потусторонности. Набоковская характеристика стиля зрелого Гоголя вполне подходит и к собственным его поздним вещам, особенно к таким, как «Бледный огонь», «Ада» и «Взгляни на арлекинов!»: «Это создает ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной» (CI, 505). Те, кто видят в Набокове только изощренного, но пустого стилиста и мастера словесной игры, просто не ведают о потаенных глубинах его творчества.
Тематическое и структурное единство набоковских книг можно уловить, базируясь на его интуитивных стремлениях отделить потустороннее от здешней, тленной жизни; отсюда вытекает ироническое (при этом явно далекое от нигилизма) отношение к возможностям человека более или менее ясно осознать «иной» мир. Набоковская метафизика и все, что с нею связано, перетекает в эстетику, в частности через использование разнообразных двусмысленностей и иронических оттенков, которыми пронизаны его произведения. Так, читатель романа «Дар», готовый поверить Федору, что пророческие узоры его судьбы есть доказательство существования благодетельной потусторонности, обнаруживает в финале повествования, что Федор — это не только герой, но и автор, и, следовательно, сам наносит на полотно эти узоры. С другой стороны, в тексте есть предопределенность весьма эзотерического свойства, которая явно выходит за пределы возможностей героя-автора. В этом свете становится ясно, что рефлексивная структура «Дара» имеет не только эстетический, но и метафизический смысл, или, иначе говоря, форма романа есть чистое зеркало его содержания.