Вязь потаенных отсылок к гибели отца становится еще более тонкой, когда Набоков описывает один вечер в Берлине, проведенный с матерью. Он называет точную дату — 28 марта 1922 года — и вспоминает, как какую-то реплику матери прервал телефонный звонок. О содержании звонка он ничего, однако, не говорит, тут же меняя тему. А через десять страниц, замечая, что дед его умер 28 марта 1904 года, т. е. «точно за восемнадцать лет, день в день, до отца»,{98} намекает, что по телефону тогда сообщали об убийстве отца. Эта деталь, разумеется, вносит дополнительный штрих в узор семейной жизни Набоковых и входит, таким образом, в общую текстовую систему, которую читателю предстоит разгадать. И наконец, переходя к изложению биографии отца, Набоков говорит о его смерти прямо, а в конце главы рассказывает, как она произошла.
Одна из граней космической синхронизации состоит в том, что она одаряет художника способностью выходить за здешние пределы. Так, вне всякой связи с изображением похоронного обряда, использование в данном эпизоде повествовательной структуры, в основе которой лежит космическая синхронизация, содержит скрытый намек на то, что смерть отца, быть может, еще не конец. Подтверждение этому находим в одном из писем Набокова матери: «Мы еще увидим его, в нежданном, но совершенно натуральном раю, в стране, где царит свет и красота. Он пойдет навстречу нам в нашей общей яркой вечности… Все вернется. Так же, как в положенный срок соединяются стрелки часов».{99} Сходным образом Набоков судит о смерти другого человека, которого всегда ценил исключительно высоко, — Владислава Ходасевича. В некрологе ему (1939) Набоков писал, что Ходасевич «ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак».{100} Как обнаружил П. Тамми, Набоков впервые заговорил о связи поэзии с потусторонностью еще в 1922 году.{101}
Есть в мемуарах и другие примеры скрытых соответствий — скажем, рассказ о том, как погиб в кавалеристской атаке на пулеметное гнездо красных во время гражданской войны любимый кузен Набокова Юрий. Здесь переклички возникают с игрушечными солдатиками, которых коллекционировал Юрик Рауш. Точно таким же образом незначительная на вид деталь, например, мертвый овод на полу павильона вместе с некоторыми другими, более привлекательными приметами, предвосхищает появление Тамары. Вот она прихлопывает овода на руке и вскоре после того происходит знакомство. В этом случае читатель соучаствует в обнаружении задним числом свидетельств того, как сама судьба сводит влюбленных. На другом текстовом уровне Набоков многократно адресуется к неназванной или неназванному «ты», и лишь из указателя к последнему английскому варианту книги мы узнаем, что речь идет о жене писателя (сходный пример есть и в «Даре»).{102}
И наконец, одним из сквозных лейтмотивов автобиографии становятся поезда. Появление этого лейтмотива отчасти объясняется, конечно, широким распространением железнодорожного транспорта в начале века, а также просто любовью Набокова к поездам. Но финальное звено ассоциативной цепи идет за пределы исторических измерений: возникает столь характерное для Набокова сложное «сплетение» мотивов, где один перетекает в другой, тот — в следующий, и так далее. Набоков замечает, с каким любопытством вглядывается в пробегающие поезда его сын, и в связи с этим проводит неожиданную параллель между скоростью в любых ее проявлениях и психофизическими процессами, из которых, собственно, состоит жизнь: «Молодой рост, стремительность мысли, американские горы кровообращения, все виды жизненности суть виды скорости, и неудивительно, что развивающийся ребенок хочет перегнать природу и наполнить минимальный отрезок времени максимальным пространственным наслаждением. Глубоко в человеческом духе заложена способность находить удовольствие в преодолении земной тяги» (IV, 297).
Таким образом, с точки зрения Набокова, любовь ребенка к скорости — это результат стремительности, с которой развивается и действует его психофизический организм; и именно это личное переживание скорости лежит в основе желания ребенка подчинить себе ощущаемый поток времени, как бы гоняясь с ним, насколько это возможно, наперегонки. В основе своей это означает, что ребенок — а впоследствии и взрослый — естественным образом ищет во внешнем мире соответствия своим внутренним ощущениям. Здесь подразумевается процесс отбора, превращающего индивидуальное сознание в организующий принцип мира, в котором данный индивид существует — к этой мысли Набоков возвращается постоянно. Иными словами, опыт времени привносится личностью в мир, но не является его внутренним достоянием (тут возникает очевидная перекличка с кантовской концепцией времени как априорным условием опыта). И зачарованность ребенка скоростью может быть воспринята как метафора неизбежных человеческих иллюзий относительно мироустройства.