«Священные принципы» жителей этого «обиталища духа» напоминают метафизическую подоплеку набоковской теории вдохновения. Более того, утверждение превосходства воображения над физически отталкивающей «реальностью» лишний раз подтверждает, что Набоков видел в нем силу, влекущую привязанного к земле художника в потусторонние, то есть более реальные дали. Таким образом, этическая система Набокова строится на его вере в добрую потусторонность, которая осуществляется в здешнем, материальном мире.
О характере специфических связей между этикой и эстетикой, которые налаживает Набоков в лекции, можно судить по тому, что означают для него и «собратьев-мечтателей» «иррациональные принципы»: «превосходство частного над общим, той части, которая живее целого, мелочи, разглядывая которую, душа приветно кивает, а в это время толпа вокруг охвачена неким общим здоровым энтузиазмом в достижении некой общей цели» (67). Тут следует выделить две позиции, которые уже знакомы нам по ценностной шкале, выстроенной Набоковым: личность, угадывающая то, что от других ускользает, и умение познать связь между этим неведомым и собою. Таким образом, набоковские «иррациональные принципы» превращаются в форму максимально возвышенного сознания во всей его сложности. В мемуарах об этом говорится вполне пространно. И как раз в эти минуты озарения, заключает Набоков, «при таком по-детски созерцательном состоянии ума, столь отличном от здравого смысла с его логикой, мы понимаем, что мир хорош» (67). В общем-то Набоков не раскрывает, что именно в эти мгновенья наиболее интенсивной работы сознания понуждает его постулировать доброту мира и человека. Но основываясь на мемуарах, где автор не раз обращается к подобного рода состояниям, можно судить, что как раз на этом уровне раскрываются окна в благосклонную потусторонность. Следовательно, говоря в другой лекции о том, что «каждый художник — это в своем роде святой» и что сам он «очень отчетливо испытывает такое ощущение», Набоков не просто высокомерно посмеивается над непосвященными.{117}
«Вдохновение», как толкует его Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», есть последнее звено в цепи, соединяющей этику и эстетику писателя. «Духовное возбуждение», «вдохновение», когда набухает зерно будущего произведения, непосредственно и в первую очередь порождает «переход от стадии разъединяющей к стадии соединяющей» (71). Способность художника улавливать «метафорические» связи между рассеянными явлениями зависит, конечно, от остроты ощущения деталей, равно как и от силы памяти. Иначе говоря, художник должен сначала разобрать сущий мир на части, подвергнуть их тщательному наблюдению, а затем приняться за «строительство» нового мира. А для этого ему надо наладить познавательные связи между собою и явлениями. Именно это лежит в основе «иррациональных принципов», приверженность коим отличает Набокова и «собратьев-мечтателей». Таким образом, «иррациональные принципы» — это по существу основа всякой художественности. Обнаружение частных деталей должно предшествовать познанию их всеобщей связи, которая формирует космическую синхронизацию (следующий шаг — интуитивное проникновение в благосклонную потусторонность).
О связях между эстетикой Набокова и метафизически детерминированной этикой немало говорят и его представления о том, что есть зло. Если высший подъем сознания есть состояние, при котором раскрывается конечная доброта человека и мира, то зло, стало быть, неизбежно связано со слепотой. Потому неудивительно, что, обращаясь к этой проблеме в лекции, Набоков рассматривает зло в духе учения блаженного Августина, который толковал зло скорее как отсутствие добра, нежели как действие каких-то определенных отрицательных сил. «…„Плохое“, — говорил Набоков, — чужеродно по отношению к нашему внутреннему миру; лишь только мы пытаемся схватить его, оно ускользает; „плохое“ — это скорее нехватка, чем вредоносное наличие, и будучи, таким образом, абстрактным и бестелесным, оно фактически не занимает места в нашем внутреннем мире. Преступниками обычно оказываются люди, которым недостает воображения…» (68). Согласно Набокову, даже самое неразвитое воображение не позволит совершить преступление — по той простой причине, что раскрыло бы «умственному взору гравюру с изображением наручников» (68). Поведением человека, таким образом, управляют силы познания и воображения, и, выходит, снова мы убеждаемся в том, что этика выступает у Набокова как абсолют. Конечный смысл его взгляда на добро и зло состоит в том, что подлинный художник, тем более художник высшего калибра не способен на преступление. Существенным следствием этого для Набокова-художника становится то, что миры, придуманные ущербными сочинителями либо героями-повествователями криминального толка (например, Герман в «Отчаянии», Гумберт в «Лолите», Ван в «Аде»), — это неизбежно миры мелкие и извращенные, особенно сравнительно с образами мира, созданными героями положительными. Отсюда не следует, что художники с ущербом либо типы просто преступные не могут быть интересными, завлекательными, даже по-своему проницательными. И весьма нечасто бывает так, что их пороки или ущерб восприятия то ли ничтожны, то ли слишком очевидны (что измельчило бы и само произведение). Но четкая иерархия уровней сознания, которая воплощается в определенной образности, в романах есть, и читателю следует ее распознать, делая поправку на заблуждения или, напротив, прозрения вымышленных персонажей. Высший пик, разумеется, — сознание, достигшее уровня космической синхронизации.