Разумеется, уместны оговорки такого рода, что немцы в романе «Король, дама, валет» и впрямь какие-то целлофановые, то есть схожие скорее с картами из колоды, чем с живыми людьми. И все-таки это именно немцы, а не берлинцы из русских, с которыми у автора было намного больше точек соприкосновения. Весь порядок жизни в доме Драйеров, весь характер принятых у них отношений несут на себе черты характерно немецкого уклада и социального обихода. Нужно было обладать достаточно полным знанием именно немецкой мещанской среды, чтобы написать такую книгу.
Для романа «Камера обскура» это знание потребовалось даже больше. Любопытно, что перенесение действия из Берлина в Лондон (и на тридцать лет вперед) сразу же отняло у этого произведения что-то существенное, во многом определив неудачу всего замысла, осуществленного английским кинорежиссером Тони Ричардсоном. К 1969 году, когда Ричардсон стал снимать «Смех в темноте», взяв за основу набоковский автоперевод книги, он был опытным, признанным мастером, а сценарий писал крупный драматург Эдвард Бонд, да и актеров пригласили с именами: звездой была Анна Карина (Набоков признал, что картина не получилась, но тем не менее испытал восторг, увидев ее в роли Магды, по фильму Марго. У него в романе есть киноактриса, взявшая сценическое имя Дорианна Каренина. Опять получалось, что нелюбимый им Уайльд был прав — жизнь подражает искусству, а не наоборот).
Экранизация провалилась из-за того, что Ричардсон и Бонд сочли возможным интерпретировать роман просто как историю физической страсти, которая, овладев человеком солидного возраста и положения, обретает характер одержимости, делая его легкой добычей юной авантюристки и ее циничного любовника. Посмотрев фильм, Набоков выразил сожаление по поводу того, что страсть в нем показана «так примитивно, пошло, банально и по этой причине настолько отталкивающе». Лет за десять до Ричардсона «Смех в темноте» заинтересовал одного французского продюсера, который хотел снимать в главных ролях Роже Вадима и Брижит Бардо: зная тогдашнее реноме этих актеров, можно не сомневаться, что эффект был бы тем же самым, как у Ричардсона с Анной Кариной. Не тот эффект, который предполагается романом.
Набокова это должно было задевать, поскольку для «Камеры обскуры» все связанное с кино имеет первостепенное художественное значение. Дело не только в том, что знакомство героев происходит в захудалом кинотеатре «Аргус», где Магда служит капельдинершей, не в эпизодах, связанных с ее провальным кинодебютом, не в Дорианне Карениной, с которой в роман входит язвительно описанная атмосфера кинобизнеса. Дело скорее в характере образов, начиная с метафоры, которая подсказала заглавие (камера обскура — далекий предшественник фотоаппарата или проектора, линза, при помощи которой можно было получать и воспроизводить изображения-тени), и в характере повествования, осознанно сближенного со сценариями лент немого кино.
Этот кинематограф Набоков знал и любил. Раза два в месяц они с женой ходили на вечерние сеансы, выбирая полупустые залы где-нибудь подальше от центра. Кумирами его были Бастер Китон, Гарольд Ллойд и, конечно, Чаплин, неподражаемый автор «Золотой лихорадки» (снятой как раз в 1925 году, когда Горн, играющий важную роль в «Камере обскуре», изобретает морскую свинку Чипи, игрушку, завоевавшую мир). В своих интервью Набоков называет и другие имена: Рене Клэр, как создатель великих картин «Под крышами Парижа» и «Свободу нам». Датчанин Карл Дрейер, чьи «Страсти Жанны д’Арк» обошли в конце 20-х годов экраны мира.
«Синематографизированный» роман (так определил жанр книги высоко оценивший ее Ходасевич) и в самом деле «показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток». Ходасевич, впрочем, напрасно думал, что «Сирин… не изображает обычную жизнь приемами синематографа»: «Камера обскура» именно это и делает. Причем — этого требовало тогдашнее понимание специфики кино, где властвуют маски, типажи, фигуры «из целлофана», — «синематографическими» ходами уместно и удобно было воссоздавать быт и жизнь обедненную, сильно тронутую пошлостью, сводящуюся к набору избитых ситуаций, предугадываемую в любых проявлениях. Словом, немецкую жизнь, как ее представлял себе Сирин.