Вот отчего оказалась мертворожденной идея экранизации «Ады», одно время носившаяся в воздухе. Ожидая новой «Лолиты», руководители сразу нескольких студий оспаривали друг у друга авторские права, подыскали режиссера с именем — Романа Поланского, выплатили автору большие деньги. А затем поняли, что из такой книги невозможно сделать картину с живыми людьми, которым ведомы, пусть не вполне обычные, но все же узнаваемые, доступные пониманию чувства. Придать что-то человеческое фигуркам из папье-маше, которые, когда автор нажмет на пружинку, произносят слова про одолевающий их жар и пыл, — этого не могли и все на свете умеющие голливудские актеры. А два часа показывать на экране инцестуальные блаженства было рискованно даже в наступившие бесцензурные времена.
После «Ады» в кругу тех, кто ею восторгался, стало не то чтобы недопустимым, однако непрестижным употреблять слово «роман». Следовало говорить по-другому: «метаповествование» или, еще лучше, «метатекст». Не зная этой терминологии, рецензенты по старинке писали про «манерность» или «избыточность» (а один, самый злой) — про «онанистические каскады»).) Но, какие бы они ни вынесли впечатления и какие бы ни прозвучали оценки, становилось понятно, что «Адой» в самом деле — на счастье ли, на беду литературы — обозначен некий рубеж.
Были забыты предостерегающие статьи расположенных к писателю критиков из среды эмиграции, которые после знакомства с ранними набоковскими книгами писали, как Вейдле про «Соглядатая», о «ненужных зигзагах изобретения» и о том, что этот художник «видит только себя, склоненного над миром», тогда как литература быстро тускнеет без способности видеть сам мир. Словцо «полигенетичность» стало кочевать из одной посвященной Набокову работы в другую. Говорилось (и не понапрасну — если держать в поле зрения главным образом «Аду»), что в этой прозе все время происходит пересечение или же наслоение, а чаще всего ироничное обыгрывание других художественных произведений, так или иначе (обычно — под знаком пародии) втягиваемых в ее поле. «Метатекст», в сущности, и представлял собой такого рода синтез, заставляющий забыть, что цель литературы, как писал в том же своем отклике Вейдле, — «прорваться к бытию», и ужасно, когда художник остается «прикованным к сознанию».
Теперь, после Джойса и благодаря англоязычному Набокову, а также аргентинцу Борхесу, самостоятельно нашедшему схожий путь, ничего ужасного в том положении, которое описал Вейдле, не видели. Скорее наоборот, считали, что для искусства оно естественно. Пожалуй, всего изящнее характеризовал ситуацию, когда «эффект реальности» становится в повествовании, по меньшей мере, не самоочевидным и проблематичным, французский культуролог и теоретик литературы Ролан Барт, как раз тогда, к концу 60-х, являвшийся для западных интеллектуалов истинным властителем умов. «Литературу можно сравнить с Орфеем, возвращающимся из преисподней, — писал он, — пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, — тогда за спиной у нее реальность, и литература понемногу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается названный, то есть мертвый смысл».
Но при этом Барту все-таки было понятно, что невозможно закармливать читателя одним лишь «драгоценным веществом символики». Это вещество следовало, по меньшей мере, разбавить, иначе оно переставало усваиваться. Речь не шла о том, чтобы насытить прозу достоверными подробностями или узнаваемыми деталями описания. В литературе описание — образ, а не фотография. Только люди, не понимающие творческих законов, могут всерьез считать, что в середине XIX века город Руан был на самом деле, или хотя бы примерно, таким, как он изображен Флобером в «Госпоже Бовари». Но если бы вовсе не чувствовалась атмосфера тогдашней французской провинции, переданная не посредством фактографически точных реалий, а скорее «жемчужинами редких метафор», роман Флобера, где имеется подзаголовок «Провинциальные нравы», представлял бы собой явление другой художественной природы.