Как бы от имени всего этого поколения — авторитет критика, с которым считаются, даже не принимая его суждений и оценок, давал ему такое право, — Шкловский заявил, что недопустимо «уравнение между социальной революцией и революцией форм искусства», поскольку сама форма рождает новое содержание, а не наоборот. И пояснил свою мысль простой метафорой: рис, прежде чем употребить его в пишу, очищают от шелухи, но между тем мозгу нужна как раз эта шелуха. Вот так же пренебрежение искусством, словно шелухой риса, приводит к омертвению организма.
Думающие, что насыщает лишь лущеный рис, совершали ошибку. Когда с такими представлениями они судили о литературе, получалось, что «новые формы быта создают новое искусство»; для Шкловского все было вовсе не так. На самом деле современное искусство хотело именно освобождения от быта, «который играет в творчестве лишь роль при заполнении форм и может быть изгнан совсем». Революция, писал Шкловский, тут ни при чем: поэты, отозвавшиеся на революцию, например футуристы, у которых быт заменен «вольными пятнами заумного звучания», всего лишь «осознали работу веков», — то есть стали раскрепощаться от быта откровенно, тогда как прежде то же самое делалось втайне.
Конечно, Шкловский кое-что выразил с излишней прямотой, которая объясняется полемическим запалом его статей. Революция, нечего и говорить, сыграла в описанной им перемене роль самую значительную, и не оттого что с нею утвердился новый «быт», а по той причине, что старые, устоявшиеся художественные формы, для которых этот «быт», насколько возможно полное воссоздание реальности значил исключительно много, теперь утрачивали свою творческую действенность. Несколько лет спустя Зощенко скажет об этом выразительнее других: считается, что новой эпохе нужен «красный Толстой», однако ожидать его появления наивно. Теперь другой воздух и другая литература — лучше ли, хуже, рассудит время, но другая.
Для нее условность искусства, которому ход коня всегда важнее и интереснее, чем прямолинейное движение ладьи, становится темой и сюжетом, по-разному воплощаемыми, но, по существу, однородными, даже если к этому сюжету обращаются столь несхожие писатели, как Зощенко и Набоков, он же Сирин.
Ходасевич в статье «О Сирине», написанной в 1937 году, когда определяющие свойства этого прозаика выступили достаточно ясно, отмечал, как многие, что «формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной». Однако не ставил на этом точку, а предлагал объяснение. И оно напоминало те мысли о природе, о сущности искусства, которые Шкловский высказал четырнадцатью годами ранее, развив их потом в целую теорию (первую послеберлинскую книгу статей о литературе, вышедшую в 1925-м, он так и озаглавил — «О теории прозы»). Шкловский писал о «слове в искусстве», отличающемся от «слова в жизни», где оно всего лишь «играет роль костяшки на счетах». О том, что искусство есть прием и представляет собой «особый мир специально построенных вещей», которые сотворены поэтом из слов-понятий. А Ходасевич, касаясь «Защиты Лужина», «Соглядатая», «Приглашения на казнь», говорил об «игре самочинных приемов» как коренном свойстве сиринского повествования, об остра-нении (этот термин, означающий, по Ходасевичу, «показывание предмета в необычайной обстановке… открывающей в нем новые стороны», исходно принадлежит Шкловскому, который ввел его в 1914 году). И о необычности книг Сирина, состоящей в том, что здесь прием вовсе не скрыт. Напротив, он выставлен наружу и подчеркнут.
У этого прозаика, писал Ходасевич, проза населена, помимо действующих лиц, «бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса». Правда, он слишком увлекся своей мыслью, утверждая, что в книгах Сирина иногда вообще «нет реальной жизни… только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов», которыми заполнено сознание персонажей. Так не бывает. Шкловский, озаглавивший — с вызовом — одну свою раннюю статью «Искусство как прием», понял это прежде своих сознательных и стихийных последователей.
Но, объявив, что «при тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы», Ходасевич тут же уточняет: чисто «формальный анализ» его прозы невозможен. Ведь тут «жизнь приема» становится темой, сливаясь с «жизнью художника». «Жизнь приема в сознании художника» и составляет главный мотив всего им написанного, ведя счет с «Защиты Лужина».