Ее программа, менявшаяся дважды в год, была построена так, чтобы привлечь и русских посетителей, и берлинцев. Широко применялась арлекинада, были чисто эстрадные номера, а какие-то сценки разыгрывали по-немецки, комически уродуя язык. Ставили люди, по-видимому, не чуждые новейших театральных веяний. Судя по сохранившимся фотографиям, в этих спектаклях было что-то от артистических капустников, от знаменитой «Летучей мыши» Никиты Балиева, но что-то и от Мейерхольда.
Свою первую работу для этого кабаре, которое продержалось десять лет и не раз гастролировало по Европе, Лукаш и Сирин сделали в конце 1923-го, это был сценарий пантомимы «Вода живая». Оба не придавали своей деятельности серьезного значения. Писали на квартире Лукаша: если его жена уходила, вверив младенца заботе отца, ребенка укладывали на подоконник и принимались, изводя сигарету за сигаретой, разрабатывать первый пришедший в голову мотив, лишь бы он был экстравагантен. Ни одного текста не дошло, они известны только по заглавиям — «Китайские ширмы» — и отдельным сюжетным ходам, которые сразу выдают сходство с приемами немого кино, с лентами Чарли Чаплина и Бестера Китона: ужасно обросший человек приходит к парикмахеру, который долго и усердно его стрижет, обливаясь потом. Наконец показывается крохотная лысая головка — вроде набалдашника трости с нарисованными на нем огромными глазами. Играть эпизод должен был невысокого роста актер, его голову прятали в воротнике, а сверху надевали голову манекена с густой гривой.
Другое кабаре, с которым сотрудничал Набоков, размещалось на Курфюрстендамм. Стараясь перещеголять конкурентов, оно решило выпускать собственный журнал, причем на трех языках — немецком, французском, английском. Журнал, как и кабаре, назывался «Карусель», вышло два номера осенью 23-го и зимой 24-го года. Во втором было написанное по-английски эссе Набокова («В. Кантабофф») о красоте, которую можно обнаружить и посреди безобразия, грубости, уродства. Желающим убедиться, что это так, стоило бы сходить в кабаре или вспомнить раскрашенные деревянные игрушки своего русского детства.
Считая собственные сценарии просто поделками, Набоков тем не менее из сотрудничества с «Синей птицей» почерпнул и кое-что такое, что не пропало бесследно для писателя Сирина. Кино в этом смысле оказалось, вероятно, даже более важным. Набоков в ту пору был знаком с кинематографом не только как зритель. Безденежье заставляло его подрабатывать, участвуя статистом в съемках.
Картины, где он снимался, не найдены или, возможно, были вырезаны кадры, где можно было бы разглядеть в толпе его лицо. Однако известно письмо матери в Прагу с жалобой, что целый день, от семи утра до пяти вечера, пришлось ухлопать на съемки, брови перемазаны гримом, в глазах белые пятна от света юпитеров, а уже надо лететь на урок и затем в «Синюю птицу», на репетицию. А герой первого романа Сирина, появившегося в 1925-м, вспоминает, что «не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, — но долго еще в этих сложных стеклах дотлевали красноватые зори — наш человеческий стыд».
Напрашивалась мысль самому написать что-то для кино: ведь, помимо остального, проданный сценарий на два-три месяца избавил бы от необходимости бегать по урокам и постоянно думать о деньгах. Прогулки с воспитанниками, сопровождаемые беседой по-французски или по-английски, а также посещением спортивного манежа для уроков тенниса и бокса, все больше докучали — не оставалось времени писать. Балаганный сарай, где — так ему тогда казалось — притворяются, будто заняты искусством, мог, не требуя взамен ничего, кроме элементарных навыков и доли цинизма, дать потом желанную возможность серьезного творчества.
Одна такая затея едва не принесла успех. Летом 24-го Сирин напечатал в нескольких номерах газеты «Русское эхо» большой рассказ «Картофельный Эльф», а затем сделал по нему сценарий, переменив заглавие: «Любовь карлика». Через много лет рассказ был им переведен на английский с пояснением, что сначала он не думал о киноверсии, но словно бы сами собой стали появляться детали, которые просто провоцируют экранизацию, да и действие построено так, что перевести эту странную историю на язык кинематографа не представляет большой сложности. С. Бертенсон, русский эмигрант, который работал в Голливуде, видимо, пришел к такой же мысли, — сделал черновой вариант перевода и показал его режиссеру Льюису Майлстоуну, а на самом деле Мильштейну, выходцу из России. В те годы он был очень известен, его фильм по роману Ремарка «На Западном фронте без перемен» получил высшую премию — «Оскар», и если бы контракт состоялся, у Набокова не было бы причин беспокоиться о своем социальном положении. Бертенсон приезжал к нему в Берлин оговаривать детали (Майлстоуну хотелось при переработке рассказа кое-что в нем поменять) и записал в дневнике слова Набокова, что он, почитатель кино, старается смотреть все новые фильмы, особенно американские. Однако тут выяснилось, что у студии — был 1932 год, время Великой депрессии, экономического кризиса неслыханного масштаба и длительности, — серьезные финансовые проблемы. Постановка «Любви карлика» была отложена. Оказалось, что навсегда.