Об этом нельзя не пожалеть, хотя бы оттого, что «Картофельный Эльф» идеально вписывается в эстетику экспрессионизма, который в то время стал на Западе, и особенно в кинематографе, едва ли не самым ярким и перспективным художественным направлением. Сирин рассказывает о цирковом артисте-«эльфе» крохотного росточка, весом всего в десять килограммов, хотя он взрослый, двадцатилетний мужчина. Эпитетом, ставшим его прозвищем, он обязан несоразмерно большому и тяжелому носу, который изрядно потешает любителей цирка везде в Европе. Фокусник Шок, партнер по арене, как-то приводит Эльфа к себе домой, а тот вдруг влюбляется в госпожу Шок и пресерьезно строит планы женитьбы на ней после неизбежного объяснения с мужем. Объяснения не получается, муж умело разыгрывает сцену самоубийства, которого не было. Карлик в отчаянии оставляет свое ремесло, чтобы поселиться, прячась от всех, в провинциальном городке, где, однако, через много лет его разыщет госпожа Шок и сообщит, что от их мимолетной связи родился сын, большой мальчик. И не успеет сказать, что мальчик этот теперь умер, — от счастья, от желания немедленно увидеть потомка у Эльфа разорвется сердце.
В этой намеренно неправдоподобной истории всего любопытнее приемы, посредством которых воплощается гротескный сюжет с оттенком патологии. Крупным планом описан партнер Эльфа по его номеру, унылый великан родом из Омска: на арене он «стоял, как громадная кукла, механическим движением брал инструмент», потом, выпятив пудовую челюсть, так же механически бил пальцем по гитарным струнам. С партнершей-карлицей, которую представляют как невесту Эльфа, он, давясь от отвращения, на глазах гогочущего зала «должен был танцевать тесный танго». Фокусы Шока заставляют воспринимать самого фокусника как «мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств». Эльф в минуту потрясения, вызванного признанием госпожи Шок, больше схож с муляжем-чревовещателем, чем с несказанно обрадованным отцом.
Экспрессионизм строил свои эффекты на таком же смешении сна и яви, мертвенного и живого, механического и человеческого. Никакого правдоподобия — только гротеск и деформация. Сюжетные ходы нацелены произвести шоковое воздействие, метафоры должны покончить с бесстрастностью восприятия, ошеломляя читателя или зрителя, открывающего для себя «скрытые сущности» мира. Подобное открытие чаще всего травмирует, потому что мир жесток и алогичен, что бы ни говорили относительно его разумности, стараясь не вспоминать о недавней катастрофе — о мировой войне.
Как раз в годы войны экспрессионизм, дитя немецкого гения, пережил свои звездные часы. Выставки художников, примыкавших к этой школе, становились событиями. Толпы экзальтированных поклонников стекались на премьеры по пьесам драматургов, которые, считая, что «искусство наших дней есть крушение натуралистичности», отдали предпочтение фантазии, возникающей на зыбкой грани между видимым и ирреальным. Когда в 1920-м появился фильм режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», критика заговорила о состоявшемся крупном художественном событии. Залы ломились от желающих в который раз посмотреть эту ленту, в которой были ярмарочный балаган и ящик, схожий с гробом, а в этом ящике — фигура юноши, загипнотизированного врачом-злодеем и совершающего чудовищные убийства, пока все думают, что он мертв.