Очень вероятно, что Набоков видел картину, — в Германии ее популярность была невероятной. Возможно, фильмы, в которых как статист участвовал он сам, делались в сходной стилистике: кошмары, безумства, злая магия. Какие-нибудь маньяки, обладающие роковой властью вершить чужие судьбы. Необъяснимые происшествия, что-то фантастическое, пугающее, ужасное.
Впоследствии он много раз говорил, что, прожив в Германии полтора десятка лет, тем не менее практически не соприкоснулся ни с немцами, ни с их культурой. Что он не читал их книг и газет, обошелся без знания языка, если не считать десятка обиходных фраз, и «никогда не чувствовал ни малейшего неудобства» по этой причине. Известно, впрочем, что немецкие фолианты по энтомологии Набоков поглощал еще в отрочестве. А его придирки к английским переводам новеллы Кафки «Превращение», одного из художественных текстов, которые он разбирал, обучая американских студентов тайнам высокой литературы, заставляют предположить, что с родным языком автора этой новеллы профессор Набоков был не так уж скверно знаком. Причем еще в свою бытность писателем Сириным: нет ни одного свидетельства, что он им специально занимался, переехав за океан.
Впрочем, не имеет большого значения, читал писатель Сирин своих немецких современников или действительно не читал, и какие фильмы смотрел он, раза два в месяц обязательно выбираясь в кино, и было ли у него ясное представление об экспрессионистах или же он ничего толком о них не знал. Основные их установки не могли быть особенно ему близки. Экспрессионизм считался «левым» искусством, верившим в неизбежность революционных потрясений, которые обновят прогнивший мир. Идеи, причем такие, которые Набокова только отталкивали, для этого искусства обладали первостепенной важностью: персонажи, сюжеты, мотивы — все это, в общем и целом, служило главным образом иллюстрацией тезисов. Человек оказывался полностью зависимым от каких-то злых сил, которые притаились в непонятном ему мире, внушающем тревогу или ужас. Характер получался одномерным или более схожим с маской, чем с живой личностью. Для экспрессионистов личности несущественны, они интересовались явлениями и хотели обнажить их замаскированную сущность.
Однако приверженность гротеску вместо «натуралистичности» была созвучна устремлениям, которые очень ясно проявились уже в самых первых рассказах Сирина. А построение сюжета на стыке действительно происходящего с фантастическим и невозможным (во всяком случае, по меркам здравомыслия), и постоянное присутствие чего-то ирреального, и такой же обязательный оттенок жестокости, которой исподволь корректируется действие, — все это в родстве с художественными ходами экспрессионистов. И драматургов, таких, как Георг Кайзер, обладавший редкостной способностью передавать ощущение беспричинного, но неотступного страха, который владеет персонажами его нашумевших пьес «Коралл», «Газ 1», «Газ 11». И кинематографистов — Вине, а особенно Фрица Ланга, поставившего в 21-м знаменитую картину «Усталая смерть» с ее мистической темой Судьбы, выступающей в облике палача. И художников из берлинской группы «Штурм», написавших для ленты «Кабинет доктора Калигари» выразительные декорации, где передан смещенный, деформированный образ мира, который словно рожден сознанием душевнобольного.
Дело вовсе не во влияниях — никакой творческой зависимости от экспрессионизма Сирин не чувствовал. Мог и вообще им не интересоваться: это не меняет сути дела. Экспрессионизм был больше чем художественной школой, он был умонастроением, настоянным на душевной неустроенности и смятении, которые стали типичной чертой первых послевоенных лет. И вот поэтому он сумел укорениться так прочно — не только в искусстве, а в самой будничности, постоянно о себе заявляя повсюду, от интеллектуальной моды до приемов рекламы. Шкловский описывает «экспрессионистские манекены в окнах Берлина», сделанные по моделям скульптора Руди Белинга. Эти манекены, похоже, перейдут из берлинских окон на страницы второго сиринского романа «Король, дама, валет». Героя этой книги зовут Драйер — говорящая фамилия: не только третий («драй») в треугольнике, который там описан, но, возможно, еще и прямой отзвук кинематографа экспрессионизма — датский режиссер Карл Драйер считался одним из его корифеев.
А типичные для экспрессионистов мотивы и художественные ходы обозначатся уже в самых первых рассказах Сирина. Плохо отзывавшийся о Ремизове, он, однако, побыл (правда, совсем недолго) одним из ремизовских учеников, которых было очень много среди тогдашних начинающих прозаиков. «Нежить» (под зарисовкой, появившейся в «Руле» 7 января 1921 года, впервые стояла подпись В. Сирин) и «Слово» (оно было напечатано там же ровно два года спустя, день в день) представляли собой не рассказы, а что-то слегка напоминающее стихотворения в прозе, и здесь чужая, ремизовская стилистика просто режет глаз. Эти прозрачные лики, лучистые ресницы, и буйная, ветровая тоска, и Леший, задорная нежить, — все сразу вызывает ассоциации с очень в ту пору читавшейся ремизовской «Огненной Россией», со сказами и сказками, которые тогда во множестве печатали разные берлинские издатели, с изобретенным Ремизовым способом описания, у него самого получившим название хорового: «человек в вечном круге хорового мира». Через несколько лет, рецензируя книжку «Звезда надзвездная», Набоков заявит, что «ни особого воображения, ни особого мастерства у Ремизова не найдешь». Пристрастное, несправедливое суждение, но его несложно объяснить именно тем, что писатель, у которого ныне обнаруживаются «суконный язык» и «недопустимые курьезы», в свое время оказывал завораживающее воздействие.