На самом деле он принципиально совместим с другими героями Сирина, с теми, кто грезит, что «времени нет». Что «ничто никогда не изменится». Что все так же, словно не прошли годы и годы, будет тяжело опускаться в кресло тучная француженка с костяными пуговицами на юбке, а лифт на толстом бархатном шнуре будет медленно ползти наверх в том петербургском доме, от которого остались одни стены да попорченные паркеты, а жизнь ушла.
Эта идиллия закончилась в ранней биографии Лужина травмой, грязью, гадостью, которую он смутно почувствовал, хотя и не понял, что за сложности были между отцом, сочинителем назидательных книжек с либеральной начинкой, и матерью, склонной к истерикам, а также теткой, с некоторых пор никогда не переступавшей порог их особняка. Шахматы в первый раз начинают занимать Лужина, когда ему стала необходима защита от пошловатых сюжетов обыденности.
Эта ситуация повторяется на протяжении всего романа. Поэтому бесполезны попытки невесты, затем жены героя приучить его к «нормальной» жизни. С какими-то акварельками вместо бессмертных гамбитов. С солидно обставленной берлинской квартирой, с горничной и чтением вслух ни разу им прежде не прочитанной «Войны и мира», вместо прокуренных шахматных кафе и напряжения за доской, по которой невообразимыми, гениально придуманными ходами передвигаются деревянные фигурки.
«Нормальная» жизнь попросту невозможна для Лужина, потому что он, этот смолоду состарившийся шахматный корифей, который считает только несущественной оболочкой все обиходное бытие, открыл в себе художника, творца приемов, неизвестных никому прежде. И чувствует теперь, что эти приемы освоены — нужны новые, еще более ошеломительные и дерзкие, ибо искусство не терпит повторений. И полностью равнодушен ко всему остальному на свете.
В нем есть что-то уродливое, ведь он привык ценить фантомы — эти «прелестные, незримые шахматные силы» — выше, чем любые радости реальной жизни, и волнение они у него вызывают куда более сильное, чем любые реальные потрясения: допустим, смерть отца или даже собственная женитьба. С каким трудом после сеанса игры вслепую Лужин «вылезал из мира шахматных представлений», как тяжело ему раздваиваться, обитая в будничности, когда в мыслях он все так же передвигает пешек и коней, ведя поединок к победному финалу. Уж, конечно, не ради приза. Ради торжества собственной веры в шахматное «призрачное искусство» как противоядие от докуки и бесцветности жизни.
Мыслей, не относящихся к шахматам, нет в его голове, этом «драгоценном аппарате со сложным, таинственным механизмом». Кто-то считает Лужина вундеркиндом, кто-то — почти невменяемым, хотя невменяемым он становится, оставшись без своего ремесла, стукая пальцем по приобретенной для его забав пишущей машинке и сочиняя бредовое письмецо к милостивой государыне, которой сообщается, что тело найдено, а также найден восклицательный знак. Тут недаром слышатся отголоски «Записок сумасшедшего». Положение гоголевского Поприщина и Лужина сходно, хотя никакой директор департамента не преследует сиринского героя, чья тихая берлинская жизнь с поминутно его опекающей женой и калачами, посылаемыми тещей, могла бы показаться картинкой семейного счастья.
Но он несчастлив — неподдельно и глубоко несчастлив, чего не в состоянии понять никто, кроме Валентинова, его злого демона: не то воспитателя, не то антрепренера. Не то Мефистофеля с ухватками выжиги, не то пошляка с нахрапом.
Этот, по собственному его о себе мнению, «амюзантнейший господин», который похитил юный талант из-под носа папаши, упивающегося либеральной болтовней, носит перстень, украшенный адамовой головой, масонским знаком, говорящим о бренности сущего — оно должно быть отринуто и осуждено. Не так часто Сирин настолько ясно дает читателю понять, что перед ним иносказательные ситуации и фигуры-олицетворения. В изобретателе удивительной мостовой перед Казанским собором, в незаменимом устроителе любительских спектаклей просвечивают черты дьявола, намного менее величественного, чем булгаковский Воланд, однако обладающего магической властью над бедным Лужиным. Это власть торгаша над художником — больным и ущербным, но художником, стоит ему только ощутить «ужас шахматных бездн», ринувшись в «упоительные дебри», — власть циничной расчетливости над бескорыстием, законченной тривиальности над оригинальностью на грани безумия. И проявляется она непременно в изощренном издевательстве вроде валентиновской идеи купить гений Лужина для того, чтобы что-то живое и достоверное появилось в невыносимо топорной истории насильника, бежавшего с каторги и под чужим именем ставшего шахматным чемпионом. Киноконцерн «Веритас», по сценарию Валентинова снимающий эту мелодраму (где есть еще старуха-мать, что рыдает на груди жертвы с мольбами не губить сына, у которого голова пошла кругом при виде барышни, спавшей, раскинувшись, в одном с ним купе), конечно, мог обойтись без «правды факта», обеспечиваемой участием в картине Лужина, а также Турати и других великих игроков. Может быть, сцена турнира по ходу фильма вовсе не предусматривалась, может быть, не было и самого фильма. Тут действуют отнюдь не те законы, по которым складываются отношения в реальной жизни, а чувствуемые Лужиным, хотя и непонятные ему законы необычной, «роковой» комбинации, «замысловатое повторение зафиксированных в детстве ходов», посредством которых искусство начинает, но выигрывает банальность, попахивающая подлостью. И оттого что невозможно переменить течение этой партии, движущейся всегда к одному и тому же исходу, последнюю страницу книги — подоконник в запертой изнутри ванной, разжавшиеся руки, вечность, ожидающая Лужина там, внизу, где распадается на бледные и темные квадраты бездна, — можно предугадать с самого начала.