Этот мистицизм и дал первый толчок живописи. До середины XIII века вся живопись была подчинена целому ряду условных правил. Как схоластика и догматика сковывали религиозное чувство и не давали ему вылиться свободно, так и византийская манера сковывала руку художника[16]. В полном согласии с аскетическим идеалом святые — кроме святых, не писали никого — изображались необычайно худыми: ведь их истощила подвижническая жизнь. Округлость форм, чарующая взор в античном искусстве, исчезла совершенно, фигуры высохли, тело стало каким-то коричневым. Святые живут не физическою, а духовною жизнью, проводят дни и ночи в созерцании; поэтому на изможденных лицах лежит печать упорной думы; огромные черные глаза широко раскрыты; темные ресницы еще больше оттеняют их спокойный металлический блеск, а высокая дуга густых бровей сообщает им застывшее выражение. Всегда в одинаковых позах, безучастные друг к другу и к людям, они находятся на недосягаемой высоте и никогда не спустятся на землю. Бог-Отец — грозный и неумолимый повелитель; на лице Христа нет и тени любви: это гневный Судия, карающий человечество за грехи; Богоматерь с суровым равнодушием держит на коленях божественного Младенца, который сидит точно не у матери, а на троне, и недетскими глазами хмуро глядит на людей. Это — не живые образы, а догматы. Подобно тому как византийское богословие высушило евангельскую религию любви в ряд бездушных формул, так и византийская техника лишила жизни греческое искусство. Мертвые отвлеченные понятия в человеческом облике, резко выделявшиеся в золотом фоне мозаик, не трогали сердец, как не трогало сердец богослужение на латинском языке. Народ не понимал ни того, ни другого.
Когда в человеке, воспитанном в городской сутолке, проснулась сознательная жизнь и он мало-помалу стал ощущать свои религиозные потребности, когда затем его духовная жажда была утолена францисканской реформой, он, естественно, стал желать завершения того, что дало ему францисканство, — личного отношения к Божеству. Ему захотелось посмотреть на Христа и Мадонну, о которых говорили ему монахи и которые, конечно, совсем не были похожи на тех торжественных, бесчувственных святых, которых он изредка видел на образах. Его Христос, его Мария были люди, люди так же, как и сам Ассизский святой, исполненные любви к человечеству. Ему нужно было видеть их, и эту потребность удовлетворяла новая живопись.
Она, конечно, многое заимствует у византийцев, ибо художники, вносящие в нее новый дух, учатся технике на картинах греческих художников. Но у них является уже и новый учитель, который только что получил от исторической эволюции свой диплом, — природа. Изучая природу, новые художники вносят жизнь в византийские картины-догматы. У Мадонны, например, черты лица остаются прежние: длинный прямой нос, византийские глаза, желтая кожа. Но ее суровое выражение уже смягчено, тихая грусть сменила равнодушие, она повернулась к Младенцу, смотрит на него ласково, ее голова несколько наклонена набок, она прислушивается к молитвам людей. И Младенец теряет старческие черты и больше начинает походить на ребенка. Изменилась трактовка и других фигур: все они стали проще и жизненнее.
Первый крупный толчок по направлению от византийской застылости к изучению живой природы дал живописи флорентиец Чимабуэ (1240-1302). Это был настоящий артист, нервный и самолюбивый, бросавший любимую работу, если кто-нибудь находил в ней недостаток. Он страстно искал, изучал природу и в ней находил поправки к рецептам старых византийцев. "В его картинах, — говорит о нем первый историк итальянского искусства Вазари, — драпировки, одежды и другие вещи сделались несколько живее, естественнее, изящнее, чем у греков, любивших прямые линии и строгие профили, как на мозаиках". Современникам его Мадонны казались целым откровением. Когда он работал над одной из них (Мадонна Ручеллаи), его мастерскую посетил Карл Анжуйский, и, когда она была окончена, флорентийцы в шумной торжественной процессии под звуки музыки понесли ее в церковь Santa Maria Novella, где она находится в капелле Ручеллаи вот уже больше шестисот лет. И так велико было ликование, что квартал, по которому двигалось шествие, назван был Веселым кварталом, Borgo allegro.
16
Были, конечно, и исключения. От византийской манеры иногда отступали и в XI, и в XII веках, но эти отступления были явлениями случайными и едва ли стояли в связи с последующим развитием искусства. Эволюция становится непрерывною только с XIII века, когда общественные условия сделали возможным появление главного признака ее — изучения природы.