Можно привести десятки таких «если бы», но одно важно – все склонности и обстоятельства жизни Ван-Гога неведомыми путями привели этого человека к неожиданному на первый взгляд концу – к тому, что он стал одним из величайших, сверкающих живописцев мира.
Усилия Стоуна разобраться в жизни «неистового Винсента», чтобы найти объяснение его творчества, заслуживают признания. Удалось ли это Стоуну в полной мере или нет – это не столь уж важно сейчас. По-моему, в его толковании Ван-Гога есть доля наивности. Но важно то, что Стоун с упорным вниманием проследил горестную жизнь Винсента, что это упорство объясняется любовью к художнику и что сила этой любви Стоуна достаточно велика, чтобы передать ее читателям.
Стоун понял главное. Оно заключается в том, что Ван-Гог дал великий урок всем людям искусства. Урок самопожертвования, несгибаемой прямоты и прекрасной одержимости, отбрасывающей, как шелуху, личные горести и неудачи.
Кто-то из писавших о Ван-Гоге назвал его жизнь Голгофой. Он был распят на кресте своей живописи, как Достоевский – на кресте своей прозы. Не надо пугаться этого сравнения. Оно говорит лишь о таком щедром порыве художника к передаче миру всего прекрасного, живущего в его сердце и разуме, что все существование художника предстает перед нами как тяжкий, мучительный и вместе с тем радостный путь. Путь этот лежит почти на пределе человеческих сил.
Этим объясняется и смерть Ван-Гога. Нет большего лицемерия и низости, чем искать в его конце одну только патологию и сумасшествие. Давно уже сказано, давно уже известно, что искусство требует от художника отдачи всего себя, без остатка и сожаления. Только в этом случае художник достигает той необъяснимой силы, которую подчас называют колдовством. Примеров того, что мы называем, по скудости своего языка, колдовством, много. Приведу только один.
Во Фракии, близ города Казанлыка, недавно была открыта гробница фракийского полководца. Она расписана фресками. На фреске изображен мертвый полководец, сидящий за пиршественным столом. Он черен и тонок, как бы перегорев от смерти.
Рядом с ним сидит его живая жена – красивая печальная женщина. Ее рука сжимает черную руку мужа. И в этой живой руке, в ее сильных и нежных пальцах столько покоя и веры в бессмертие любимого, что вся эта погребальная фреска кажется величайшим утверждением жизни и любви.
Фреска эта вызывает ощущение колдовства. Оно усугубляется квадригой горячих и нервных коней, стоящих позади мертвого полководца.
Ван-Гог был человеком социальных порывов. Он искал новой и справедливой организации мира. Он называл себя художником простых людей – крестьян и рабочих. Ему принадлежат слова о том, что «нет ничего более художественного, как любить людей».
Вся жизнь Ван-Гога является утверждением того, что, вопреки «ложной мудрости», считающей живопись только служанкой реальности, живопись существует как самостоятельное и великолепное явление в цепи других явлений действительности. Еще существующее, но, к счастью, иссякающее скептическое и недружелюбное отношение к импрессионистам, к Ван-Гогу объясняется или художественным невежеством, или отрицанием прекрасного как движущей жизненной силы, или, наконец, страхом перед всем, что идет вразрез с замшелыми вкусами и заплесневевшими мыслями.
У нас есть еще люди, «причисленные» к искусству, которые напоминают хозяйку меблированных комнат, где жил в Москве Левитан. Он задолжал ей, хотел отдать этот долг своими картинами, но она не взяла их потому, что у Левитана не было, по ее словам, «сюжетика». Кому нужен вечный покой северных рек или золотящаяся осень под туманными небесами, если на картинах нет людей, коров, наконец, кур!
Сюжет – вещь великая, но нельзя требовать от всех художников (как и от писателей) общности содержания и формы. Подлинное искусство может существовать лишь при широте взглядов и вкусов.
Если мы признаём эллинское искусство, знаем обаяние Нефертити, власть живописи Делакруа и Нестерова, так же как и сотен других и разных художников, то как же мы можем отрицать величайшее значение Ван-Гога с его точным и светлым пиршеством красок и глубоким видением мира! Тот человек, которого не радуют и не волнуют его полотна, или лицемер, или, как говорил персидский поэт Саади, «сухое полено».
1955
Бессмертный Тиль
Старинная Фландрия. Родина Тиля Уленшпигеля. Веселая и богатая страна. Страна румяных и шутливых людей, тучных пастбищ, маленьких городов, дремлющих под треньканье надтреснутых колоколов, и других городов – многолюдных, огромных.
Эти города сотни лет копили богатства. Они были обширными кладовыми Европы. «Смотри, – сказал Уленшпигель Ламме, когда они подошли к Антверпену, – вот громадный город, который вселенная сделала средоточием своих сокровищ. Здесь золото, серебро, пряности, золоченая кожа, гобелены, ковры, занавесы, бархат, шерсть и шелк; здесь бобы, горох, зерно, мясо, мука, кожи; здесь вина отовсюду».
Расцвет Фландрии начался еще в средние века. Неуклюжие корабли всех стран со своими разноцветными парусами отражались в воде фландрских гаваней и веселили человеческий глаз. Из погребов сочился сладковатый запах. В погребах был заперт вместе с товарами воздух тропических островов, далекой и таинственной Явы. Высушенные летучие рыбы висели на стенах около распятий в низких комнатах, освещенных огнем каминов. Люди Фландрии трудились, как пчелы, собирая мед и жатву, строя корабли, прорывая каналы, вспахивая поля, закидывая в реки и морские заливы рыбачьи сети, вертя жужжащие веретена с куделью. Такой мы представляли себе старинную Фландрию.
Но такой она казалась только при поверхностном знакомстве. Углубляясь в историю этой страны, мы узнавали о народных вольностях, о жестоких войнах с Испанией за независимость, о казнях, кострах, осадах, гуле «Борксторма» – набатного колокола, о черных тучах пожара, застилавших зеленые польдеры, – обо всем, что рассказал Шарль де Костер в своей замечательной книге.
Шарль де Костер, скромный ученый и литератор прошлого века, светловолосый высокий фламандец, собрал легенды о народном герое Фландрии Тиле Уленшпигеле, соединил их разрозненные части и создал эту бессмертную книгу.
Жизнь Шарля де Костера, этого мягкого и молчаливого человека, была полна лишений, горя и труда.
Костер был служащим бельгийского государственного архива. Через его руки прошло множество древних рукописей. Нужны были величайший талант и юношеская свежесть воображения, чтобы за полустертыми строчками манускриптов, за громоздкими фразами средневековых документов с их зачастую темным и запутанным содержанием увидеть во всем могучем размахе великое народное движение, возникшее в старой Фландрии, – восстание «гезов» (в переводе – «рвани») против испанцев, чтобы воссоздать немеркнущий образ весельчака и мстителя Тиля Уленшпигеля и всю резкую по краскам и точную по рисунку героическую эпоху из истории своей страны.
«Тиль Уленшпигель» при жизни Шарля де Костера не пользовался успехом. Социальное его содержание, гнев, ненависть к сильным мира сего – все это отпугивало от книги Кос-тера современных ему боязливых критиков. В то время в Бельгии уже зарождалось так называемое «внесоциальное» и расплывчатое литературное течение символистов, во главе которого стал Морис Метерлинк – мистический поэт с туманными глазами и туманными мыслями.
А Костер был резок, груб, неспокоен. Он говорил о прошлом Фландрии, но в голосе его звучало негодование против несправедливостей своего времени. Костер был не ко двору в благопристойной Бельгии конца XIX века. Поэтому и слава пришла к Шарлю де Костеру после смерти.
Где и когда родился в недрах Фландрии образ бродяги и народного героя Тиля Уленшпигеля, сказать трудно. Это древний образ, переходивший из века в век, близкий романским народам. Средневековые устные рассказы – фаблио – сохранили нам воспоминания о якобы беззаботных плутах, носивших в сердце бесстрашие и любовь к своему народу.
У Тиля Уленшпигеля много предков, но создатель Уленшпигеля – один. Это народ Фландрии. Шарль де Костер – только представитель этого народа, талантливый, терпеливый и скромный писатель, закрепивший легенду на бумаге.