Академическая обнаженная натура XIX века безжизненна, ибо она более не воплощала насущные человеческие потребности и опыт. Она оказалась среди сотен обесцененных символов, стеснявших искусство и архитектуру века утилитаризма.
Нагота особенно пышно расцвела в искусстве в первое столетие классического Ренессанса, когда новая жажда античных образов пересилила средневековую привычку к символике и персонификациям. Казалось, что не было на свете идеи, сколь угодно возвышенной, которую нельзя было бы выразить при помощи обнаженного тела, и никакой обиходной вещи, сколь угодно банальной, которая не сделалась бы лучше от придания ей человеческой формы. На одном полюсе «Страшный суд» Микеланджело, на другом — дверные молотки, канделябры и даже ручки ножей и вилок. Во-первых, можно было бы возразить (и часто так и делали), что нагота не приличествовала изображениям Христа и святых. Таков был главный аргумент Паоло Веронезе, когда инквизиция судила его за включение пьяниц и немцев в картину, изображающую свадьбу в Кане Галилейской, на что главный инквизитор дал свой бессмертный ответ: «А знаешь ли ты, что в таких фигурах у Микеланджело нет ничего, что не было бы духовным?» («non vi e cosa se поп de spirito»)[19]. Во-вторых, можно было бы возразить (и часто так и делают), что нагая Венера в руке — это совсем не то, в чем мы нуждаемся, когда разрезаем на куски пищу или стучим в дверь, правда, Бенвенуто Челлини сказал бы по этому поводу, что, поскольку человеческое тело — самая совершенная из всех форм, мы не можем видеть ее слишком часто. Между обозначенными двумя полюсами была толпа обнаженных, написанных красками или изваянных из гипса, бронзы или камня и заполняющих все свободное место в архитектуре XVI века.
Мало вероятно, что эта ненасытная жажда наготы вернется. Она возникла из смешения верований, традиций и побуждений, весьма далеких от нашего конкретного и подробного века. Тем не менее даже в новом автономном королевстве эстетического чувства нагота возведена на престол. Интенсивное использование великими художниками сделало ее чем-то вроде образца для всех формальных построений, и она до сих пор является средством подтверждения веры в истинное совершенство. «Ибо душа есть форма и создает тело», — пишет Спенсер в своем «Гимне красоте», повторяя слова флорентийских неоплатоников, и, хотя по отношению к жизни доказательства этого учения звучат неубедительно, оно абсолютно применимо в искусстве. Нагота остается самым явным примером превращения сущности в форму.
Также мало вероятно, что мы опять откажемся от изображения обнаженного тела, как в эстетическом эксперименте средневекового христианства. Мы, может быть, более и не поклоняемся ему, но смирились с ним. Мы признали, что оно — спутник всей нашей жизни, и, поскольку искусство связано с образами, воспринимаемыми чувственно, оно не может игнорировать его масштаб и ритм. Постоянное стремление держаться на ногах прямо и не повиноваться силам земного тяготения влияет на наше восприятие каждого рисунка, даже на наше представление о том, какой угол следует называть прямым. Ритм нашего дыхания и биения сердца — это тоже часть опыта, позволяющего оценить произведение искусства. Отношение головы к телу определяет стандарт, по которому мы исчисляем все другие пропорции в природе. Расположение областей торса связано с самым живым нашим опытом, так что абстрактные формы, квадрат и круг, кажутся нам мужскими и женскими; а давняя попытка магической математики найти квадратуру круга походит на символ физического единения. Напоминающие морские звезды диаграммы ренессансных теоретиков могут быть смешными, но принцип Витрувия правит нашим духом, и не случайно формализованное тело «совершенного человека» стало величайшим европейским символом веры. Перед «Распятием» Микеланджело (ил. 19) мы вспоминаем, что нагота, в конце концов, наиболее важный из всех сюжетов в искусстве; и отнюдь не защитник язычества написал: «Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины»[20].
19
Нагота и инквизиция. Инквизитор, давший такой ответ Паоло Веронезе, был чрезвычайно просвещенным священнослужителем. Как правило, после постановлений Тридентского собора (1563) изображение обнаженных фигур в картинах на сюжеты из священной истории было запрещено, а некоторые особо рьяные священники предлагали уничтожить или записать «Страшный суд» Микеланджело. На самом деле Павел IV приказал Даниэле де Вольтерра написать драпировки на тех частях тела, которые (по словам Альберти) «porgono poco gratia» («Выступают бесстыдным образом» (ит.)) ; и художник сделал это с таким тактом, что они совершенно не повредили композиции. Только настойчивые призывы Академии Св. Луки заставили Клемента VIII отказаться от намерения полностью уничтожить фреску. Тем не менее нагота в изобразительном искусстве пережила Контрреформацию в значительной мере благодаря непререкаемому авторитету Микеланджело. Даже такой ревностный толкователь Тридентских догм, как Джилио да Фабриано, отзывался о «Страшном суде» с восхищением; см.: Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450–1600. Oxford, 1940. P. 118–124.