Все это мы обнаруживаем в юноше Крития, когда сравниваем его с более ранними статуями. Но это не бросается в глаза. Юноша настолько откровенно прекрасен, что мы используем его для демонстрации механизмов формы или правил эстетической теории неохотно. Скульпторы следующего поколения рассматривали эту грацию и непринужденность как недостаток или, по крайней мере, опасность, словно они предвидели фривольную красоту эллинистического искусства и хотели защитить себя от нее как можно раньше. Множество подтверждений такой строгости вкуса находится среди образцов более ранней аттической скульптуры, но самое сильное выражение она получила в творчестве гениального Поликлета.
Великие пуритане искусства — любопытный предмет изучения. Они делятся на две группы: тех, кто отверг древнюю роскошную чувственность, подобно Пуссену и Мильтону, и тех, кто надеялся, подобно Малербу и Сера, очистить искусство, придав ему логичность и законченность теоремы. Наши знания о Поликлете, пусть фрагментарные и недостоверные, не оставляют сомнений в том, что он принадлежал ко второй группе; хотя нередко он напоминает нам Пуссена своей мощной телесной энергией, дорическим упорством, благодаря чему, несомненно, и дожил до нашего времени его интеллектуализм. Ни один другой великий художник не сконцентрировал силы более целеустремленно и бережливо. Его главной целью были ясность, равновесие и законченность; его единственным средством было нагое тело атлета, остановившегося в нерешительности между движением и покоем. Он полагал, что этого можно было достичь лишь точнейшим применением системы измерений и правил. Он не шел на уступки. Он был воинствующим умником. Элиан сообщает нам, что Поликлет сделал две статуи одного и того же натурщика, одну — сообразно общепринятому вкусу, который, можно полагать, был тогда, впрочем как и всегда, натуралистическим; другую — сообразно правилам искусства. Он просил всех, кто приходил к нему, предлагать усовершенствования и поправки для первой статуи, затем они были должным образом внесены в скульптуру. Позднее он выставил обе статуи. Первую приняли с насмешками, вторую — с восхищением, и Поликлет не упустил случая для поучений. Многие художники с тех пор хотели бы провести похожий эксперимент, но только в эпоху итальянского Ренессанса можно было ожидать, что эксперимент обернется в их пользу. То, что Поликлет, преследовавший свою специальную цель, считался равным Мирону и Фидию, подтверждает, как тесно греки связывали искусство с математикой, являвшейся примером порядка, пригодного для правильных умозаключений.
Ни одна из скульптур Поликлета не дошла до нас в оригинале, а судить о них по существующим копиям практически невозможно. Как правило, они были бронзовыми, а сохранившиеся копии в размер оригинала — все из мрамора[27]. Поликлет говорил, что «хорошее произведение искусства есть результат многочисленных вычислений, вплоть до вычислений толщины волоса». Так можно ли оценить искусство Поликлета по этим тупым пародиям, самым старым и замызганным обитателям зала слепков, с каковыми, увы, обычно ассоциируется его имя? Чтобы получить общее впечатление о его искусстве, лучше всего рассматривать небольшие воспроизведения, бронзовые или терракотовые, которые, хоть и далеки от строгой правильности оригиналов, кажется, сохранили какой-то общий ритм. Но проблемы, вставшие перед Поликлетом, и законченность, с какой он разрешил их, столь важны для последующих изображений обнаженной натуры, что мы должны заставить себя смириться с отвратительным качеством мраморной копии, дабы точнее узнать, чего он достиг. Его первой задачей было найти способ, благодаря которому в статуе могли бы сочетаться покой и намек на потенциальное движение. В твердой позе нет действия, фиксация определенного момента резкого движения, как мы увидим в одной из следующих глав, имеет ограничения. Поликлет изобрел позу, в которой фигура и не стоит, и не идет, а попросту находится в равновесии. Нельзя сказать точно, изображен ли Дорифор (ил. 24) идущим, хотя именно таким образом его позу трактовали в античности. С другой стороны, Диадумена (ил. 25) следует считать стоящим, — победитель не станет двигаться, возлагая на себя венок, — но положение его ног почти то же, что и у Дорифора. В обеих статуях человеческое тело служит основой для изумительно выверенной композиции, разработанной с такой последовательностью, что мы не замечаем искусственности этой позы, пока не увидим ее в разных контекстах, например в процессии всадников на фризе Парфенона. Поскольку движение ног нарушало старую жесткую симметрию точных соответствий, следовало создать новую симметрию путем уравновешивания осей. То вверх, то вниз, то вглубь, то наружу — фигуры Поликлета с легкостью можно свести к прутьям и листовому металлу современной скульптуры, и при этом они останутся пластикой, хотя, конечно, очень обедненной. Ибо, как говорил Поликлет своим современникам, каждая линия от пальцев ног до последнего волоса на голове была вычислена и любая поверхность зависела от царапины, проведенной ногтем.
27
Бронзовые и мраморные статуи. Как много теряет греческая скульптура при изготовлении мраморных копий с бронзовых оригиналов, видно на примере одной статуи, сохранившейся и в бронзе, и в мраморной копии; речь идет о бронзовом эфесском атлете из Художественно-исторического музея в Вене и мраморном эфесском атлете, хранящемся в галерее Уффици. Хотя бронзовая статуя в свое время разбилась на двести тридцать четыре фрагмента, а мраморная копия находится в отличном состоянии, первая остается выразительным, исполненным жизни произведением искусства, а вторая мертвым камнем.