«Гермес» Праксителя — это последний триумф греческой идеи целостности; физическая красота составляет одно целое с силой, грацией, мягкостью и благожелательностью. На всем протяжении эпохи античности мы наблюдаем в искусстве повышенное внимание к отдельным чертам совершенного человека, и человеческое тело становится либо слишком изящным, либо слишком мускулистым, либо просто похожим на тело животного. Пракситель и сам способствовал созданию таких специализированных типов. В его «Аполлоне Сауроктоне» (ил. 32) победитель Пифона обретает черты хрупкого, женоподобного мальчика, собирающегося пронзить дротиком безобидную ящерицу. Его голову, как это часто бывает в скульптуре IV века, невозможно отличить от головы девочки, и вместо величественной широты и квадратности Фидиева торса линии его фигуры получают грациозную кривизну. Напротив, Геракл, который в метопах Селинунта V века прячет свою силу в стройном, гибком теле, становится в IV веке профессиональным силачом, обремененным тяжестью рельефных мускулов. Эти преувеличения нужно дополнить несколькими фигурами атлетов, стремящихся к физическому совершенству, но все же утративших великолепие и то, что греки назвали бы ethos[33], — источник истинной красоты. Среди них — три или четыре оригинальные бронзы, так называемые «Гермес» из Антикиферы, «Атлет со скребком» из Эфеса и «Юноша из Марафона» в стиле Праксителя (ил. 33). Они представляют крайне рутинный уровень греческого искусства и вполне могут послужить поводом для обобщения; первое, что нас поражает, — это отсутствие в них индивидуальности. Мы не чувствуем в них, в отличие от даже довольно посредственных произведений Ренессанса, характерных особенностей отдельного художника. Итальянцы, восхищавшиеся bel corpo ignudo[34], ценили его в конечном счете, как средство выражения энергии, героики или победы духа. Если мы сравним «Юношу из Марафона» с двумя «Давидами» Микеланджело, мы увидим, сколь явно последние принадлежат к духовному миру! Они суть видимая форма чаяний Микеланджело, тогда как марафонский юноша — всего лишь юное тело, подобное зрелому плоду; его самолюбование закрывает лучам света доступ в наш закрытый ставнями мир. Обычно нагота в поздней греческой скульптуре лишена внутренней жизни, и это сквозит в каждой ее черте. Челлини не был великим скульптором Возрождения, но каким живым и тонким кажется его исполнение, когда мы сравниваем бронзовую модель его «Персея» (ил. 34) с «Гермесом» из Антикиферы! И все же антик сохранил от первых страстных исканий V века некую устойчивость, чувство абсолютной нормы, бывшее с той поры предметом зависти художников. Вот что в конечном счете удивляет в этих бронзовых атлетах. Они были заурядной продукцией античного искусства, равноценной картинам с Богоматерью и Младенцем в XV веке. В то же время они представляют тот высокий уровень достижений, от которого можно подниматься к вершинам искусства.
Последнее великое имя в греческой скульптуре — Лисипп[35]. Античные писатели сообщают нам, что он изобрел новые пропорции человеческой фигуры: с головой меньшего размера, более длинными ногами и более изящным туловищем. Мы также знаем, что он сделал популярную в Древнем Риме статую атлета, чистящего себя скребком, и мраморная статуя на этот сюжет в Ватикане так хорошо подходит под описание стиля Лисиппа в литературе, что на нее можно опираться в дальнейших атрибуциях. Атлет представлен в более сложной, застывшей позе, к тому же в ней явственнее угадывается предстоящее движение, нежели в ранних статуях атлетов; в действительности все произведения, считающиеся копиями с оригиналов Лисиппа, живут в пространстве и их можно воспринимать с многих точек зрения, что отличает их от строго фронтальных произведений Поликлета. Эта свобода исполнения влекла за собой и новое отношение к природе, к тому же, в отличие от Поликлетова безразличия к мнению народа, Лисипп, по рассказу Плиния, на вопрос о том, кто его учителя, указал на толпу на улице. Такое развитие искусствоведы-эволюционисты называют прогрессом, возможно, при определенных обстоятельствах любое растущее мастерство есть достижение. Но в продуманной программе греческой наготы свобода и беспорядочность отнюдь не стали преимуществом. Среди работ, приписываемых Лисиппу, есть несколько статуй юношей, например «Отдыхающий Гермес» из Неаполя и «Молящийся мальчик» из Берлина, которые очень привлекают людей, вообще не интересующихся скульптурой. В оригиналах самого Лисиппа эта свобода сочеталась, вероятно, с жестким регулированием изобразительных средств; однако в работах его последователей отсутствие ограничений, установленных правилами и традицией, означало отсутствие порядка и подчиняющейся законам гармонии.
35
Лисипп. Из всех работ, приписываемых скульптору на основании сходства со статуей атлета, счищающего с себя скребком грязь (Апоксиомена), наиболее вероятными представляются Гермес, завязывающий сандалию, из Копенгагена, и Эрот с луком из Капитолийского музея. Существуют также свидетельства, что «Геркулес Фарнезский» и остальные статуи подобного типа являются творениями Лисиппа. Все прочие атрибуции остаются лишь предположениями, а поскольку, по слухам, Лисипп создал полторы тысячи скульптурных произведений, перед исследователями открывается широкое поле для построения гипотез.