Прежде чем покинуть античный мир, рассмотрим еще одну статую Аполлона, ибо, каким бы ни был ее статус как произведения искусства, она обладала почти магической силой, — речь идет об «Аполлоне Бельведерском» (ил. 35)[37]. Сто пятьдесят лет назад он был, несомненно, одним из двух наиболее известных произведений искусства в мире. В огромном томе, изданном Дидо в прославление триумфов Наполеона, на одной из страниц нет ничего, кроме слов: «EApollon et le Laocoon emportes a Paris»[38]. От Рафаэля до Винкельмана художники и критики, чье понимание искусства по меньшей мере сравнимо с нашим, соревновались друг с другом в похвалах ему. «Это есть, — говорит Винкельман, — высший идеал искусства среди всех произведений древности… Вознесись духом своим, о читатель, в это царство воплощенной красоты и там создавай себе образы божественной природы». К сожалению, для современного читателя это царство закрыто. Он может лишь представлять в своем воображении, что в течение трех столетий «Аполлон Бельведерский» утолял тот самый обывательский голод, который позже потребует плюмажей и пинаклей романтизма; и, пока это продолжалось, зритель мог не обращать внимание на слабое телосложение и дряблые поверхности, которые с позиции эстетического чувства сводят к нулю другие достоинства статуи. Вероятно, ни в одном другом известном произведении замысел и исполнение не разделены столь мучительно, а поскольку мы думаем, что они должны быть неразделимы, чтобы придать искусству новую жизнь, — можно считать статую из Ватикана мертвой. Однако в бронзовой отливке, сделанной для Франциска I и ныне находящейся в Лувре, механическая заглаженность мрамора несколько скрыта, и без большого усилия мы можем представить себе сияющий оригинал, тонко моделированный, тщательно отделанный резцом, с золотым плащом и золотыми волосами. Каким щеголеватым вестником богов он, должно быть, был! Это античное богоявление: бог спускается на землю в блеске лучей своего небесного путешествия.
Вестник, пришелец из другого мира, посредник — такое впечатление производит на нас «Аполлон Бельведерский», именно этим он и стал на самом деле. Налет осознания собственной значимости в его идеальной красоте и нечто негреческое в повороте головы сделали его особенно близким для людей Ренессанса. Он, кажется, смотрит за пределы замкнутого греческого мира, словно ожидая ответного взгляда одобрения от великих романтиков начала XVI века.
Задолго до того, как окончательно обвалился фасад классической культуры, Аполлон перестал удовлетворять потребностям воображения. Гермес, проводник умерших, мог ассоциироваться с религиями мистерий, Дионис — с религиями исступления. Но Аполлону, воплощению покоя и разума, не нашлось места в полном волнений и суеверий мире III века нашей эры, и идея нагого совершенства довольно редко появляется в искусстве поздней античности. Когда наконец христианство начало разрабатывать свои собственные символы, нашлось не много современных образцов, на основе которых Аполлон мог быть перевоплощен в Адама. Сохранилась пластина из слоновой кости V века с вырезанной на ней сценой, изображающей Адама в его недавно созданном царстве (ил. 36), и, хотя по классическим стандартам его голова и члены непропорционально велики, тело его все еще служит для того, чтобы демонстрировать убеждение, будто человека отличает от животных большая физическая красота. Но подобных пластине из Барджелло не сохранилось. Только на Дальнем Востоке аполлонический идеал приобрел новую жизнь и значимость; ибо едва ли можно сомневаться в том, что размеренная гармония раннего буддийского искусства свидетельствует о греческом завоевании более длительном, чем победы Александра. С V по XII век в различных культурах Восточной Азии делались статуи обнаженных мужчин, обладавшие достоинством и властной фронтальностью некоторых дофидиевых «Аполлонов». Сходство лучших бодхисатв кхмерской скульптуры с ионийскими куросами VI века несомненно и подтверждает, что при определенных условиях и составляющих стиль может следовать своей собственной логике, где пространство и время — относительные понятия.
На христианском Западе в те же самые столетия можно подчас обнаружить статуи обнаженных, но они — лишь эхо бессмысленных славословий, вызванных свойственной им когда-то, но давно улетучившейся магической силой. Идеальная форма Аполлона появилась вновь только в памятнике ложного рассвета Ренессанса — кафедре Никколо Пизано в Пизанском баптистерии (ил. 37). Характерно, что статуя превращена в персонификацию силы, поскольку, как мы увидим, Геракл единственный из олимпийских богов сохранил свой морализованный облик. Тем не менее с формальной точки зрения статуя Никколо Пизано остается Аполлоном, более тяжелым, чем его эллинистический образец, но соответствующим упрямой стойкости канонического образа Аттики V века до нашей эры. Чего не хватает, так это уверенности в собственной физической красоте, доминирующей даже в самых «квадратных» атлетах Поликлета, уверенности, так долго считавшейся грехом, что должно было пройти еще полтора столетия, прежде чем она снова смогла проникнуть в сознание. Каким образом наслаждение человеческим телом снова стало дозволенной темой искусства — чудесная загадка итальянского Возрождения. Мы можем заметить это наслаждение в готической живописи начала XV века, явленное в изгибе руки или в наклоне шеи, но ничто не может предвосхитить прекрасную наготу «Давида» Донателло (ил. 38).
37
«Аполлон Бельведерский». Когда именно была найдена статуя, неизвестно, но изображение «Аполлона» впервые появляется в альбоме памятников античного искусства, составленном в период кватроченто и известном как «Codex Escurialensis» (листы № 53 и 64), следовательно, в 1480-х гг. она уже была раскопана. Статую нашли в саду Сан Пьетро ин Винколи, где кардиналом был Джулиано делла Ровере, который, став Папой Юлием II, забрал ее в Ватикан, — там она и находится по сей день. Рисунки из «Codex Escurialensis» и гравюра Маркантонио (см.: Bartsch A von. Le Peintre graveur. Leipzig, 1854–1870. Bd XLV. № 331) представляют статую в лучшем состоянии по сравнению с нынешним. (Между прочим, на рисунке на листе № 53 «Аполлон» изображен точно в таком же ракурсе, как на гравюре Маркантонио, которая, возможно, создавалась с оригинала, хотя и примерно тридцатью годами позже.) На правой руке не хватало только пальцев. Перед реставрацией рука отломилась по локоть, а современная рука, отведенная чуть в сторону в патетическом жесте, была добавлена Монторсоли в 1532 г. (см.: Vasari G. Le Vite de' piu eccellenti pittori, scultori ed architettori. Florence, 1878–1885. T. VI. P. 633). Аналогичное раскрытие замкнутой композиции наблюдается в «Лаокооне», отреставрированном Монторсоли. В эпоху Ренессанса «Аполлон» изображался на рисунках и гравюрах множество раз, начиная от причудливой реконструкции Николетто да Модена, 1500 г. (см.: Hind A M. Catalogue of Early Italian Engravings Preserved in the Department of Prints and Drawings [of the British Museum]. London, 1909–1910. Vol. V. E 121. № 34) и ранней гравюры Маркантонио (Bartsch A von. Op. cit. № 5), где он представлен в образе Давида. Современные авторы так плохо отзываются об «Аполлоне» («произведение искусства почти отвратительное»: Dickens G. Hellenistic Sculpture. Oxford, 1920. P. 70; «Сегодня, при сравнении Аполлона с многочисленными статуями, имеющими гораздо больше достоинств, восторги критиков прошлого кажутся смехотворными»: Lawrence A W. Classical Sculpture. London, 1929. P. 337), что не предпринимают серьезных попыток установить происхождение статуи. Представляется очевидным, что это копия с бронзовой скульптуры эллинистической эпохи, изготовленная для римского рынка, но время создания и происхождение оригинала точно неизвестны. Бытовавшее в прошлом мнение, что «Аполлон» является творением Леохара, остается всего лишь предположением. Безусловно, статуя была создана после эпохи Александра, вероятно, в Сирии, поскольку голова и волосы у нее явно негреческие. «Диана» из Версальского музея представляется мне копией работы того же автора; она настолько напоминает «Аполлона» по стилю и духу, что, вполне возможно, бронзовые оригиналы являлись парными. Высота «Аполлона» 224 см, а высота «Дианы» 211 см.