Первым нововведением Донателло, которому суждено было многократно повториться в искусстве Ренессанса, стало превращение царя Израиля в юного греческого бога. В юности Давид был миловиден и, подобно Аполлону, чистотой своих помыслов победил изготовившееся к бою чудовище. Он к тому же был канонизированным покровителем музыки и поэзии. Однако самый известный образ Давида в средневековом искусстве — образ старца, с бородой и в короне, играющего на арфе или колокольчиках, и, хотя Средневековье знало юного Давида, Донателло увидел его в образе античного бога благодаря гигантскому «взлету воображения». Строго говоря, он не Аполлон, а юный Дионис, мечтательно улыбающийся, стоящий в свободной позе, а голова Голиафа у его ног — попросту голова старого сатира, которую часто можно найти на постаментах статуй Диониса. Одну из них Донателло, должно быть, знал и соединил ее с воспоминанием об Антиное, ему также должны были быть известны некоторые античные бронзы, ибо он демонстрирует то же чувство взаимодействия формы и материала, какое свойственно скульптуре «Мальчик, вынимающий занозу»[39]. Однако эти очевидные источники вдохновения не мешают «Давиду» быть непревзойденным по своей самобытности творением, не имеющим аналогий в искусстве своего времени, позволяющих предугадать его возникновение. Интересно ознакомиться с отзывами о статуе, появившимися после того, как ее впервые выставили, ибо до конца века она оставалась много выше уровня распространенного тогда общественного вкуса. Она странным образом отличается даже от остальных произведений самого Донателло, где он заявляет о себе как о скульпторе драматических моральных и эмоциональных категорий, а не физического совершенства. И все же в «Давиде» чувствуется такое же, как и у греческих предшественников IV века до нашей эры, страстное восприятие художником тонких оттенков настроения, делающих юное тело чувственно привлекательным. Уход Донателло от канона классических пропорций очевиден. Он изобразил настоящего мальчика, чья грудная клетка урке, а бока менее округлы, чем у греческого идеала. Несомненно, его натурщик был моложе и менее развит, чем мальчики-атлеты, с которыми мы невольно сравниваем статую. Даже сделав поправку на эти случайные отличия, мы замечаем глубинное расхождение в построении. У античного обнаженного плоская, прямоугольная грудная клетка поддерживается схематичным животом — уже описанной cuirasse esthetique; у Давида, как практически и у всех последующих обнаженных Ренессанса, талия является центром пластической композиции, центром, из которого расходятся все другие плоскости тела. Современники Донателло, однако, вряд ли заметили бы эти различия в пропорциях и построении и поняли бы лишь то, что какой-то языческий бог вернулся на землю. О Донателло и Брунеллески говорили, давая их гению что-то вроде алхимического истолкования, будто бы они заново открыли тайны древнего мира, среди которых был и секрет физической красоты.
Существует несколько причин тому, что в течение пятидесяти или более лет «Давид» Донателло не имел последователей. Одна из них — готическая реакция, наступившая во флорентийском искусстве в середине XV века, когда мода на декоративные шпалеры и тщательно выписанные нидерландские картины вытеснила героический гуманизм Донателло и Мазаччо. Другая — неугомонность, свойственная флорентийскому темпераменту. Аполлон статичен. Его жесты исполнены достоинства и спокойствия. Флорентийцы же любили движение, и чем неистовее — тем лучше. Два величайших мастера наготы позднего кватроченто, Поллайоло и Боттичелли, озабочены воплощением энергии или экстатического движения, изображениями борющегося Геркулеса или летящего ангела, и только однажды, а именно в «Св. Себастьяне», Боттичелли удается обнаженная фигура в состоянии покоя. Поэтому, хотя флорентийцы и первыми испытали влияние руин античности, спокойная, статичная живопись центральной Италии, с трудом пробуждавшаяся от своего готического сна, была существенно более классичной. Обнаженным фигурам в «Смерти Адама» Пьеро делла Франческа свойственна тяжеловесность дофидиевой скульптуры. Человек, изображенный спиной к зрителю и опирающийся на лопату, будто находится на полпути от Мирона к Поликлету, а брат и сестра, внуки Адама, похожи на «Ореста и Электру» из Неаполя. Трудно сказать, насколько этот классицизм был изначальным и насколько — результатом изучения, но я пришел к выводу, что Пьеро был лучше знаком с античным искусством, в том числе с античной живописью, чем считают современные исследователи.
39
«Мальчик, вынимающий занозу» является одной из немногих античных бронзовых статуй, не переплавленных в Средние века. Поза мальчика (но в одетом виде) впервые появляется в пробном бронзовом рельефе Брунеллески, изготовленном для дверей Флорентийского баптистерия. В то время статуя, вероятно, находилась в Латеранском монастыре, и Донателло имел к ней доступ во время своей поездки в Рим. В «Давиде» Донателло прибегает именно к такому псевдоархаическому упрощению форм, вызванному спецификой техники литья из бронзы. Постановлением от 1471 г. Сикст IV передал статую в дар недавно построенному Палаццо деи Консерватори, где она и остается с тех пор. К концу кватроченто она стала одной из самых известных античных статуй и часто воспроизводилась в маленьких бронзовых копиях — три из них хранятся в Лувре, четыре в Венском музее (см.: Bode W. von. Die italienischen Bronzestatuetten der Renaissance. Berlin, 1922. № 81). В настоящее время археологи склонны считать «Мальчика, вынимающего занозу» скульптурой римской архаики; но доказательства, основанные на технических особенностях, звучат неубедительно, и по сравнению с аналогичными бронзовыми статуями из Неаполитанского музея (например, с Музами) она кажется настолько выразительной и полной жизни, что мы с уверенностью считаем ее оригиналом V в. до н. э.