Его ученик, Перуджино, принадлежал к поколению, свободно использовавшему антикварные книги образцов, и в его рисунках обнаженной натуры умбрийское чувство гармонии накладывается на эллинистические модели. Несмотря на стройные пропорции его фигур и их тонкие, гибкие готические ноги, им свойственна классическая легкость перехода от одной формы к другой, ведущая прямо к Рафаэлю; и самому Рафаэлю долгие годы приписывался шедевр языческой образности, луврский «Аполлон и Марсий» Перуджино (ил. 39). Это совершенный образец классицизма кватроченто. Нижнюю часть фигуры Перуджино заимствует из своего натурного рисунка из Уффици, но, придав плечам квадратную форму, он сообщил им характер скульптур Праксителя. Этот Аполлон так же грациозен, как бронзовая статуя из Геркуланума, и, в противоположность кроткому Марсию, изображенному с животом в виде горшка и журавлиными ногами, как у фавна, так же самоуверенно идеален; и все же общее впечатление абсолютно современно и напоминает об античной живописи не более, чем поэмы Полициано — о поэмах Овидия. Уолтер Патер любил описывать произведения Ренессанса словом «dainty»[40], ассоциировавшимся до своей теперешней деградации с рыцарственностью. Это не то слово, которое можно применить к «Аполлонам» Древней Греции, но оно невольно приходит на ум перед картинами Перуджино, отличающимися ювелирной утонченностью исполнения и долей притворства, как в хорошо разученной инсценировке. Даже в момент, предшествующий его триумфу над более приземленным вдохновением, этому Аполлону недостает беспристрастной жестокости солнца. Он, скорее, изысканный предводитель муз, и именно в таком качестве он предстает вновь в прекраснейшем воплощении его царства — в «Парнасе» Рафаэля.
Здесь опять появляется «Аполлон Бельведерский». Точные обстоятельства его обнаружения при раскопках неизвестны, но, вероятно, это произошло около 1479 года; он дважды встречается в книге образцов круга Гирландайо, известной под названием «Codex Escurialensis», и вскоре после этого превращается в Давида на ранней гравюре Маркантонио, продолжая, таким образом, идею Донателло. Затем Маркантонио вновь сделал гравюру с этой еще не отреставрированной статуи, что повлекло за собой множество подражаний: от бронзовой статуэтки мантуанского придворного скульптора Антико — копии столь точной, что мы с трудом можем верить ее датировке, — до свободной интерпретации в «Аполлоне и Дафне» Бернини. Одним из первых испытать влияние «Аполлона Бельведерского» было суждено художнику, который не мог его видеть. Альбрехт Дюрер так и не доехал до Рима, но во время первого посещения Италии ему, должно быть, показывали рисунки со знаменитого антика, и, как мы видели, он сделал их основой своих упражнений в изучении классических пропорций. Почти сразу по возвращении, в 1501 году, он нарисовал обнаженного мужчину, держащего в руке пламенеющий диск с написанным на нем справа налево словом «Apolo» (рисунок хранится ныне в Британском музее) (ил. 40)[41]. Фигура составлена из souvenirs d'ltalie[42]. Ноги скопированы с гравюры Мантеньи, стиль и манера нанесения штриха, способ обводки контура демонстрируют знакомство с ранними рисунками Микеланджело, но, прежде всего, именно образ, вдохновленный статуей в Бельведере, придал этому Аполлону божественность. Плоская прямоугольность торса, отсутствие моделировки суставов в рисунке бедер, то, как они соединены с талией, и многое другое делают рисунок Дюрера гораздо более «античным», чем беспокойные фигуры флорентийцев. И это далеко не единственное произведение немецкого художника, столь безупречное по своему классическому построению, но все же оно остается конструкцией, лишь на время (хотя и с удивительным мастерством) скрывающей подлинное убеждение Дюрера в том, что тело — любопытный и весьма волнующий организм.
41
Рисунок Дюрера с изображением Аполлона вызывает ряд вопросов. То, что на создание рисунка художника вдохновила гравюра Якопо де Барбари «Аполлон и Диана» (Bartscb A von. Op. cit. Bd VII. № 523, 16), доказывает сидящая женская фигура справа. Вероятно, именно нерешенная поза этой фигуры заставила Дюрера отказаться от намерения (о котором говорит зеркально отраженная надпись) делать гравюру непосредственно с рисунка. Он не отказался от мысли противопоставить мужскую и женскую обнаженные фигуры, но, не имея для последней такого канонического образца, каким является «Аполлон Бельведерский», сделал ряд эскизов с натуры (Winkler F. Die Zeichnungen Albrecht Durers. Berlin, 1936–1939. Bd II. № 411–418). Он также сделал еще один эскиз Аполлона (Winkler F. Op. cit. № 44), где изменил позу фигуры, повернув голову в сторону ноги, на которую опирается тело.
Именно эта поза использована в гравюре «Грехопадение человека» (Bartsch A von. Op. cit. № 30), хотя голова там возвращена в прежнее положение. Гравюра датируется 1504 г., как и рисунок к ней, ныне хранящийся в библиотеке Морган (Winkler F. Op. cit. № 333). Принято считать, что рисунок Аполлона был сделан несколькими годами ранее, но для такого предположения нет оснований, а сходство данного рисунка с рисунками Микеланджело, датирующимися примерно 1501 г., практически исключает возможность отнести его к более раннему времени. Ноги являются почти точной копией ног Диониса с гравюры Мантеньи «Вакханалия» (Bartsch A. von. Op. cit. Bd XIII. № 240, 19), но в верхней своей части фигура очень похожа на «Аполлона Бельведерского», и правая рука изображена именно в том положении, в каком находилась до реставрации Монторсоли.