Отклик Рафаэля на «Аполлона Бельведерского» был прямо противоположным. Из рисунков, выполненных им непосредственно со статуи, сохранился только один: беглый набросок, что примечательно, сделанный на обороте рисунка Адама для «Диспуты». Но по приезде Рафаэля в Рим ритм и, можно сказать, этос Аполлона все же ощутим в некоторых из его прекрасных работ. Не только грация движения, но и божественность, взгляд свысока на сияющий мир, присущие Аполлону Бельведерскому, появляются у святых, поэтов и философов в росписях Станц. Рафаэль, с его несравненной способностью к ассимиляции, практически никогда прямо не заимствовал форму, и три Аполлона в Станца делла Сеньятура являются его собственными созданиями. Даже фигура в «Афинской школе», задуманная как изображение античной статуи в нише, демонстрирует то же самое конструктивное отличие от античного искусства, которое мы только что видели в «Давиде» Донателло; а фигура в центре «Парнаса» — кроткий и исполненный гармонии бог Аполлон Мусагет, чья гордость прирожденного олимпийца была усмирена, дабы он мог соответствовать окружающей его христианской компании.
После греков IV века до нашей эры ни один человек не был так уверен в богоподобии мужского тела, как Микеланджело. «И считал его чем-то божественным» — фраза, столь часто появляющаяся в жизнеописании Вазари, когда он рассказывает о творчестве своего героя, не является риторической, она выражает уверенность, и Микеланджело демонстрирует ту же веру в своих сонетах к Кавальери[43]. Эта вера родилась из эмоции. Микеланджело, подобно грекам, страстно волновала мужская красота, и, имея серьезный, платонический склад ума, он отождествлял свои эмоции с идеями. Этот переход от истовой чувственной привязанности к состоянию, когда ничто из первоначального непреодолимого влечения не исчезает, но многое приобретается благодаря преднамеренному стремлению к гармонии, делает его обнаженных единственными в своем роде. Они одновременно пронзительны и внушительны. Аполлон из Олимпии внушителен, но совсем не пронзителен, поскольку он естественным образом вырос из самоуверенности, какой не мог обладать ни один человек постхристианского мира, и менее всего — алчущая душа Микеланджело.
В его творчестве не могли бы появиться олимпийское спокойствие или аполлоническая ясность разума. Но жестокую властность Аполлона, его образ sol justitiae Микеланджело был способен передать, как никто другой.
В юности он, как известно, стремился к совершенству античной красоты, создавал копии классического искусства, которые даже иногда использовались, чтобы обмануть коллекционеров того времени. «Вакх» демонстрирует его способность имитировать безжизненную поверхность мраморной копии. Но его рисунки обнаженной натуры изначально обладают тосканской силой и той тщательной моделировкой, которые я уже противопоставлял мягким формам античности[44]. В Лувре есть рисунок обнаженного юноши (ил. 41), чье богоподобное тело по-фидиевски великолепно, но если присмотреться внимательнее — как мало в нем греческого! В очертаниях торса отсутствует плавность и статичность, моделировка тела столь богата и насыщенна, что былые геометрические членения, лежавшие в основе классической архитектуры тела, почти исчезли. Глаз, кажется, никак не желает спокойно двигаться по плоскости, он либо замечает каждую подробность, либо игнорирует целый участок, подобно тому как игнорируются здесь руки и левая половина груди. Более того, в этом рисунке есть несколько анатомических деталей, а именно правая ключица и окружающие ее мускулы, которые оскорбили бы греков, но вполне удовлетворяли Микеланджело, увлекавшегося узловатыми, четкими формами. Самый близкий к античности рисунок, изображающий олимпийского бога, наполовину Меркурия, наполовину Аполлона, также находится в Лувре и сделан, очевидно, по памяти (ил. 42). Формы более обобщены, чем в рисунке с натуры, и более плавно переходят одна в другую, но здесь уже можно видеть то характерное утолщение торса (еще увеличившееся при поправке), которое позже обернется в произведениях Микеланджело едва ли не деформацией[45]. Однако было бы ошибкой полагать, что он не признавал классическую систему пропорций. Напротив, он штудировал ее и сам использовал то, что было заимствовано, вероятно, из сообщения Плиния о Поликлете. Свидетельством этого является этюд из Виндзора, размеченный и измеренный до мельчайших деталей, словно для обучения какого-то другого живописца. Микеланджело преувеличил особенности постановки фигуры, свойственной Поликлету: ось плеч подчеркнуто противопоставлена оси бедер, а мышцы обозначены с анатомической точностью. Поскольку цель рисунка была научной, художник не стремился к классической идеализации, и результат получился более похожим на Андреа дель Кастаньо, нежели на Поликлета. Рисунок демонстрирует нам, что привносит соединение ума, расчета, идеализации и научного знания в конечный смысл шедевров Микеланджело.
43
Микеланджело и Кавальеры. Выдержки из писем Микеланджело к Кавальери приводятся в кн.: Tolnay Ch. de. Michelangelo. Princeton, 1943–1954. Vol. III. P. 24. Те же страстные чувства получили более философское выражение в стихах Микеланджело. В совершенном теле Кавальери он видит образ идеальной красоты. Фигура Кавальери является forma universale (Универсальной формой (ит.)). (Frey К. Die Dichtungen des Michelangelo. Berlin, 1897. № LXXIX). Он земное воплощение божественного замысла, и, созерцая его прекрасные черты, Микеланджело сам как бы восходит к Богу (Frey К. Op. cit. № LXIV, LXXIX).
44
Рисунки Микеланджело с изображением юношей, подобных Аполлону. Самыми значительными из них являются: 1) рисунок стоящего юноши из Лувра (Berenson В. Op. cit. Fig. 1590), вероятно сделанный с натуры под впечатлением от античных статуй и обычно датирующийся примерно 1501 г., но возможно, созданный и раньше, поскольку именно такого рода рисунком вдохновлялся Дюрер при создании своего Аполлона (см. прим. 41); 2) рисунок, тоже хранящийся в Лувре и датирующийся примерно 1501 г., на котором изображена мужская фигура в головном уборе Меркурия и с арфой Аполлона, пририсованной позднее, — вероятно, под впечатлением от статуи Меркурия в садах дворца Фарнезе, с которого писал Меркурия и Рафаэль в своей фреске «Совет богов» на вилле Фарнезина; 3) рисунок бегущего юноши с вытянутой левой рукой, хранящийся в Британском музее (Wilde J. Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Vol. I: Michelangelo and His Studio. № 4. London, 1953; Berenson B. Op. cit. Fig. 1481); фигура навеяна «Аполлоном Бельведерским», но изображена в движении и использована позднее в этюде для «Купальщиков», а потому рисунок датируется примерно 1504 г.; 4) рисунок, известный нам только по копии из Лувра (Berenson В. Op. cit. Fig. 1730); на нем изображена в двух разных ракурсах античная статуя с отломанной левой рукой — очевидно, Гермес, который, впрочем, изображен Микеланджело вполне в манере XVI в.
45
Утолщение торса, возможно, считалось необходимым для придания статуе сверхчеловеческого величия, ибо те же самые пропорции мы видим в статуях обожествленных правителей поздней античности — например, в колоссальной бронзовой статуе императора Требониана Галля, 251–253 гг., хранящейся в нью-йоркском музее Метрополитен (ил. 294).