В «Нике» Пэония исчезли почти все следы архаичности. Ее члены обладают юношеской полнотой, которую мы находим у ранних обнаженных Тициана или Пуссена. На самом деле ее тело вначале, вероятно, было обнаженным, а драпировка добавлена позже, чтобы скорее подчеркнуть, нежели скрыть его округлости. Отсутствие ритмического единства указывает на то, что Пэоний не сам изобрел используемый им стиль, и вполне может быть, что в его время уже существовали более уверенно построенные «задрапированные обнаженные», ныне утраченные. Мойры Парфенона не оставляют сомнений в том, что скульпторы под руководством Фидия умели расположить в пространстве женское тело, добиваясь впечатления благородства и естественности; и к концу V века эта традиция «задрапированной наготы» породила знаменитую Афродиту. Она дошла до нас под вводящим в заблуждение именем «Venus Genetrix»[53] (ил. 61) в нескольких репликах, и те из них, что сохранились фрагментарно, прекрасны, а те, что дошли до нас полностью, скучны[54]. Из последних статуя, хранящаяся в Лувре, может дать более или менее правильное общее представление, но торс, находящийся в Риме, который воспроизводит ту же композицию в зеркальном отражении, позволяет нам лучше понять эмоциональный настрой скульптора. Оригинал принадлежал, безусловно, ученику Фидия, мастеру того же круга, что и скульптор, создавший знаменитый рельеф «Ника, завязывающая сандалию». В обеих копиях хламида сползла с плеча Афродиты и завязана на руке узлом, ткань складками струится по телу, но плотно облегает грудь и живот, так что для их окончательной моделировки достаточно пересечения лишь с одной линией. Если в «Нике» ее телесная красота кажется случайной, то в Афродите она составляет ее сущность, и драпировка используется, чтобы подчеркнуть это. Возможно, она была первой Афродитой, чью вызывающую физическую страсть красоту прославили и придали ей религиозный статус. Теперь нам уже не приходится сетовать, что женственность встречает слишком вялый отклик Пьесы Аристофана и Еврипида часто цитируют в подтверждение того, что в последней четверти V века афинские женщины приобрели новую значимость; литературные примеры можно дополнить этой статуей, где нежнейшая ритмика женского тела передана с пылкой утонченностью, достойной Корреджо или Клодиона.
Предполагали, что прообразом этого излюбленного мотива стала «Афродита в садах» Алкамена, горячо превозносившаяся Плинием и Лукианом, но, поскольку мы даже не знаем, была эта статуя обнаженной или задрапированной, мраморной или бронзовой, она — лишь мечта археолога. То, что в этот период создавались бронзовые скульптуры обнаженных женщин, демонстрирует статуэтка девушки из Мюнхена[55], по своей позе и пропорциям — раздетая сестра мраморной статуи из Терм (ил. 62, 63). Ее увенчанная тюрбаном голова позволяет предположить, что она датируется не более чем двадцатью годами позже «Венеры Эсквилинской», но в те годы эволюция классического типа почти завершилась. Поликлет усовершенствовал свой идеал уравновешенности: вес перенесен на правую ногу, левая согнута, как будто для шага; и девушка из Мюнхена представлена именно в таком положении. Поза была изобретена для мужской фигуры, но благодаря одной из тех счастливых случайностей, которые часто сопровождают открытия гения, женская фигура получила от этого большую выгоду, ибо такая схема равновесия автоматически создавала контраст между дугой одного бедра, устремленной вверх, где она встречается со сферой груди, и плавным, нежным изгибом расслабленной части фигуры; именно благодаря этому прекрасному равновесию форм женская нагота сохраняет пластическую ценность по сей день. Наклон бедра, который французы называют dehanchement[56], является мотивом особой важности для человеческого сознания, ибо в момент восприятия эта одна-единственная линия объединяет и выявляет два источника нашего понимания. Это почти геометрическая кривая, и все же, как показывает дальнейшая история, она живой символ желания. Такая поза сейчас нам кажется вполне банальной, и тем не менее странная ограниченность пластического мышления состоит в том, что скульпторы, работая в течение тысячелетий, как то было в Египте и Месопотамии, не могли найти ее. И все же, как только она возникла, ее ритм стал одним из доминирующих в гуманистическом искусстве; в ней нашла отражение греческая система мышления, далеко выходящая за пределы греческой философии. Любое искусство, в котором появляется этот мотив, было затронуто эллинистическим влиянием, и, хотя Поликлет содрогнулся бы при виде роскошных dehanchements Амаравати, на нем в конечном счете лежит ответственность за них.
54
Венера-Родоначальница. Прекрасная статуя, дошедшая до нас в нескольких копиях (Лувр; Бостон; Консерватори в Риме; коллекция Эсте в Вене), ныне считается работой Каллимаха. Она приписывалась также Алкамену на основании сходства с «Никой», завязывающей сандалию, из Акрополя. Но атрибуция «Ники» никоим образом не является точной. Неуместное название, закрепившееся за статуей, появилось случайно, когда она была вычеканена на монете эпохи императрицы Сабины с надписью «Veneri Genetrice». Луврская копия была найдена в городе Фрежу в 1650 г. Копия, известная в эпоху Ренессанса, находилась в Каза Сасси. Венеру-Родоначальницу рисовали Амико Аспертини и Мартен ван Хемскерк и гравировал, изобразив с причудливой головой, Марчелло Фоголино (см.: Hind AM. Op. cit. Vol. VIII. Bd 803).
55
Мюнхенская бронзовая девушка. См.: Sieveking J. Griechische Bronzestatuette eines nackten Madchens im Munchner Antiquarium // Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1910. Bd V. S. 1. На основании прически и черт лица она обычно датируется 450 г. до н. э, но, по всей видимости, была создана позднее. Как и в случае с «Идолино», мы можем задаться вопросом, не придавали ли порой мастера своим работам архаический характер в годы неопределенности в самом конце V в.