Только в странах близких к Средиземноморью нагота чувствовала себя как дома, но даже здесь ее смысл часто забывали. Этруски[7], на три четверти обязанные своим искусством Греции, никогда не отказывались от типа надгробной статуи, где умерший выставляет напоказ свой живот с самодовольством, которое совершенно шокировало бы грека (ил. 7). Эллинистическое и римское искусство породило статуи и мозаики с изображениями профессиональных атлетов, кажущихся вполне удовлетворенными своими чудовищными пропорциями[8]. Разумеется, еще более примечательно, что существование обнаженной натуры, даже в Италии и Греции, ограничено во времени. Модно говорить, будто бы византийское искусство было продолжением греческого, но нагота напоминает нам, что оно — лишь крайне изысканная адаптация. В период между нереидами с позднеримских изделий из серебра и золотыми дверями Гиберти примеров изображения наготы в средиземноморском искусстве немного и они незначительны: образчик скромного ремесла вроде равеннских «Аполлона и Дафны» из слоновой кости[9], несколько objet de luxe[10], таких как ларец Вероли[11] с его карикатурно обнаженным Олимпом, и некоторое количество «Адамов и Ев», чья нагота едва ли напоминает античные формы. И все же на протяжении большей части нашего тысячелетия шедевры древнегреческого искусства еще не были уничтожены и людей окружали изображения наготы более многочисленные и, увы, гораздо более великолепные, нежели любые из тех, что дошли до нашего времени. В конце X века (!) «Афродиту Книдскую» Праксителя[12], которая была перенесена в Константинополь, превозносил, по свидетельству Феодосия, император Константин Багрянородный, а знаменитую бронзовую копию с нее упоминает Робер де Клари в своем перечислении награбленного крестоносцами в Константинополе. Более того, тело как таковое не переставало интересовать Византию — мы можем судить об этом по продолжающимся состязаниям в беге. Атлеты выступали в цирке, рабочие, обнаженные по пояс, трудились в Софийском соборе. У художников было предостаточно возможностей изобразить наготу. Тому, что покровители искусства не заказывали ее изображений в течение этого периода, можно найти несколько на первый взгляд убедительных причин: страх идолопоклонства, мода на аскетизм или влияние восточного искусства. Но на самом деле приведенные объяснения неполны. Обнаженная натура перестала быть предметом искусства почти за столетие до официального принятия христианства. И в эпоху Средневековья было множество шансов ввести ее и в светское убранство, и в такие священные сюжеты, как показ начала и окончания нашего бытия.
Почему же тогда нагота не появляется? Объяснение можно найти в записках архитектора XIII века Виллара де Оннекура[13]. В них содержатся прекрасные рисунки задрапированных фигур, многие из которых свидетельствуют о высокой степени мастерства. Но когда Виллар рисует две обнаженные фигуры (ил. 8) в античном, как он полагает, стиле, они выходят угнетающе уродливыми. Для него оказалось невозможным приспособить стилистические условности готического искусства к предмету, основанному на совершенно другой формальной системе. В искусстве можно найти немного примеров еще более безнадежного непонимания, чем его попытка передать ту изысканную абстракцию, какой был античный торс, готическими петлями и штрихами. Более того, Виллар строил свои фигуры, основываясь на стрельчатой геометрической схеме, разгадку которой он сам дает нам на другой странице. Он, очевидно, чувствовал, что божественный элемент в человеческом теле должен быть выражен через геометрию. Ченнино Ченнини, последний летописец средневековой художественной практики, говорит: «Я не скажу тебе о неразумных зверях, потому что я ничего не знаю об их пропорциях. Рисуй их с натуры, и тогда ты добьешься хорошего стиля». Готические художники могли рисовать животных, поскольку при этом им не нужна была никакая вспомогательная абстрактная система. Но они не могли рисовать обнаженную натуру, потому что она была идея — идея, которую их философия формы оказалась не способна усвоить.
7
Изображения человеческих фигур с большими животами на стенах этрусских гробниц археологи называют obesi (Обжорами (лат.)) , вероятно в память о шаблонном эпитете, использовавшемся римскими поэтами августовской эпохи: pingues et obesi Etrusci (Жирные и прожорливые этруски (лат.)) . Существовало предположение, что выступающие животы имеют символическое значение и указывают на благосостояние или общественное положение покойного. Но на самом деле они скорее всего просто являются еще одним примером натурализма, присущего этрусскому искусству. Почти все люди среднего возраста, полулежащие в аналогичной позе, выглядят примерно так же.
8
Профессиональные атлеты. Самые уродливые из них представлены на мозаиках терм Каракаллы, ныне хранящихся в Латеранском музее. Они являют выродившийся тип гладиаторов, который у нас ассоциируется с имперским Римом. Но профессионализм и узкая специализация начали сказываться на внешнем облике атлетов еще в Греции в V в. до н. э. Сократ в «Симпозиуме» Ксенофонта (II, 17) сетует на то, что тела атлетов развиваются негармонично: у бегунов чрезмерно развитые ноги, у кулачных бойцов несоразмерно широкая грудь и плечи и т. д. Ср.: Gardiner E. N. Athletics of the Ancient World. Oxford, 1930. Ch. VII (выборочно).
9
Пластина из слоновой кости с изображением Аполлона и Дафны, хранящаяся в Равенне, обычно датируется концом V в. до н. э. и относится к многочисленной группе коптских костяных пластин. Из objets de luxe наиболее типичными являются серебряные блюда, которые, очевидно, в VI в. изготавливались по всему восточному Средиземноморью и часто украшались фигурами языческих божеств, — например, блюдо с изображением Венеры и Адониса из парижского Кабинета медалей (представленное в кн.: Peirce H, Tyler R. L'Art byzantin. Paris, 1932–1934. Pl. 74). О столовом серебре, украшенном фигурами нереид, читайте на с. 327.
11
Ларец Вероли, хранящийся в музее Виктории и Альберта, является одной из группы шкатулок слоновой кости, из которых сорок шесть дошло до нас в целости и столько же в виде разрозненных пластинок. Все они украшены изображениями псевдоантичных сюжетов, взятых с серебряной посуды или из древних манускриптов, но сведенных воедино без какого-либо понимания их первоначального смысла. Принято считать, что шкатулки были изготовлены в Константинополе в эпоху иконоборчества, то есть в VIII–IX вв.; см.: Longhurst M. H. Catalogue of Carvings in Ivory. Victoria and Albert Museum. London, 1927–1929. P 34.
12
История Афродиты Книдской в Средние века прослеживается в кн.: Blinkenberg Ch. S. Knidia. Copenhagen, 1933. P. 32–33. Пикар высказывает предположение, что в 1203 г. статуя все еще находилась в Константинополе, ссылаясь на хронику Робера де Клари (Picard Ch. Manuel d'archeologie grecque. La Sculpture. Paris, 1935–1954. Vol. III. P. 562–563). Но статуя, описанная Робером, была «медной» (бронзовой). По словам автора, она имела «добрых двадцать футов в высоту», и, хотя в своих рассказах, во всех прочих отношениях достоверных, он обнаруживает склонность преувеличивать размеры, судя по всему, статуя действительно намного превосходила своими размерами человека. Однако из описания Клари становится ясно, что она представляла собой Венеру Pudica и, следовательно, являлась копией или вариацией Афродиты Книдской. См.: Robert de Clari. The Conquest of Constantinople. New York, 1936.
13
Альбом Виллара де Оннекура, содержащий рисунки произведений скульптуры и архитектурных сооружений, которые произвели на него особенно сильное впечатление, был составлен во второй половине XIII в. В настоящее время он хранится в Национальной библиотеке в Париже, F. F. 19093. Две античные фигуры на листе № 22 срисованы с изображений Диониса и Гермеса — вероятно, бронзовых скульптур галло-римской эпохи. Перечень аналогичных фигур см. в кн.: Hahnloser H. R. Villard de Honnecourt. Vienna, 1935. P. 131. Еще одна обнаженная фигура, тоже чрезвычайно уродливая, изображена на листе № 11. Возможно, она скопирована с позднеантичной мозаики, фрески или книжной иллюстрации.