2.4
Пьяный в стельку и накокаинившийся до превосходивших алкогольное опьянение высших этажей какой-то устремленной вверх черной башни человечьих судеб (что-то вроде «водонапорной башни», Сухаревой Башни или Bloody Tower), шел он к их «семейному гнездышку». По сторонам мелькал пейзаж, как будто пролетал мимо окон мчащегося «на всех парах» поезда. Судьбы были размазаны по всему давно минувшему прошлому. Будущее стало свободным — он, как и хотел, мог забыться, он был один — мог забыться, создавая наконец истинную живопись — единственную в мире, абсолютно чистую форму без абстрактности кубистического ступора и без футуристической разнузданности чувств. Истинная живопись — сколько же очарования было в этом понятии, окончательно потерянном в последние десятилетия первой половины XX века. Марцелий считал себя чуть ли не единственным во всем мире художником-живописцем, именно тем живописцем, в котором вся мировая живопись (разумеется, чисто художественная, формальная) нашла свое высшее выражение и завершение. Он, конечно, жутко раздувал свое значение, как, впрочем, и все художники, но что-то в его мегаломанском трепе было настоящим. Ведь это было время умирания живописного искусства на всем европейском пространстве, не говоря уже о других частях света, и было совсем нетрудно быть первым. Быть гребешком, венчающим столь величественное некогда явление, как живопись, — действительно великое в своем роде дело. И при этом иметь то, ради чего действительно стоило каким-то оригинальным образом разрушить свой организм и умереть, что по тем временам, даже в мире иллюзий и галлюцинаций, было «изрядной» редкостью. А перестать писать картины он не мог: иногда для такого шага надо иметь характера больше, чем может показаться заурядному простачку.
В те времена каждый, кто когда-нибудь втирал свиной щетиной цветное месиво в абсорбирующее или гладкое полотно, считал себя, конечно, величайшим живописцем. Да, так было, потому что критика была глупа и такой же воспитала публику; что было — не вернется, и нечего болтать об этой большой фабрике фальшивых ценностей. Однако в художественных измерениях живописи (тех формальных измерениях, о которых в Польше ничего не знали ни публика, ни 95 процентов критиков и знатоков, ни 75 процентов самих живописцев — в массе, не дифференцированной на а) реалистов, б) чувственников-настроенцев и в) формистов) даже быть последним — «тово стоить», как говорила кухарка Вендзеевских, хотя это уже никого не касалось и практически никем не могло быть ни прочувствовано, ни теоретически осмыслено.
В том, что писал Шукальский, было много разумного, но программный отказ от выработки естественного стиля и программная же «опора на народное искусство» никому особо не помогли. А если все так критиковать и сетовать на новое искусство и на теории, возникшие в его время, даже на те, которые старались охватить одной системой и старую и новую живопись, то надо самим заиметь свою дефиницию искусства и эстетическую систему. А у кого их нет, тот и права не имеет разглагольствовать: сначала — позитивная система, а уж после — нытье. У нас же все наоборот, причем до системы часто дело не доходит вовсе.
Марцелий à pas de loup[151] приближался к домику Вендзеевских (Смогожевичей). Хаос путаных мыслей бушевал в его основательно прококаиненной башке. Действительность разбухала, как мир де Ситтера, и становилась все ужасней за горизонтом, на который был направлен данный сегмент сознания. Монстры собирались на флангах, готовясь к решающему штурму.