Это, по всей вероятности, очень похоже на роды: нечто зрелое хочет и должно оторваться от основы, на которой возникло, чтобы уступить место чему-то новому. Прозеваешь момент — испортится плод внутри творца или появится мертворожденным; а еще преждевременное давление на природу этого процесса во имя чего-то постороннего, житейского приводит к тяжелым артистическим болезням и даже к творческой импотенции. Но надо на самом деле обладать этой «интуицией» и не загубить ее из-за того, что у тебя партия в бридж, свидание с дамой или какая-нибудь интересная прогулочка; при этом следует сделать все, чтобы создать условия для ее появления. Мне кажется, что польские писатели и художники, за исключением упомянутых выше интеллектуальных (но в негативном значении, т. е. в значении подмены вдохновения жалким интеллектиком) отличников-зубрилок, поступают как раз наоборот, нежели того требует отмеченный выше в качестве аксиомы принцип. Но довольно об этом: ничто не спасет польскую культуру от дряблости и маразма, если не придать ускорения интеллектуальному развитию как выдающихся людей, так и интеллигентской и полуинтеллигентской массы. Главное — в перерывах между атаками не уничтожить возможностей развития. Единственное средство — это умственная работа, а не сидение по кафешкам и чтение газет, не хохмы и не водка.
Так вот, у Марцелия была эта принципиальная интуиция[183], и потому он прямо набросился на композицию под названием «Самоопупение гнембийц», которая единственно лишь по причине несущественности жизненного содержания имела нечто общее с этим названием как таковым, при условии понимания термина «гнембийца» (эта или этот? — нет, все-таки этот гнембийца — как убийца, а не красавица) и функции (уже более человеческой) «самоопупения». Конечно, здесь можно нарваться на обвинение в «непонимании», и поделом — с другой стороны, опять-таки в определенном смысле все понятно, в той мере, в какой вместо этого термина мы не станем подставлять понимание в чисто логическом смысле, с точными, ясными дефинициями соответствующих понятий: ведь можно что-то и непосредственно прочувствовать, может быть, это ощущение не будет тождественным тому состоянию, какое переживал «творец» данного, до него не определенного символа, но что-то, несомненно, будет прочувствовано. Слова эти — центры с окружающим их большим или меньшим ореолом неопределенности, величина которого обратно пропорциональна точности дефиниции. Эти постоянные отклонения невыносимы, но, с другой стороны, есть столько интересных вещей (может, нет, дурачок? А в морду хошь?), о которых никто не знает, и несет потом умственный плебс на эту тему несусветную чепуху, затемняя и без того не слишком просвещенные головы своего окружения. Но что поделаешь — надо возвращаться к делу и на деле (а может, вовсе и не на нем) показать, в чем дело.
Эта композиция, как, в сущности, и любая живописная (черт бы ее побрал!), явилась Марцелию в еще неясном, смутном переплетении неопределенных поначалу форм с неярко обозначенными (из-за еще не вполне однозначной схожести с конкретными неясными сперва предметами) векторными напряжениями. Клубок потенциальных сил, как в неразорвавшейся бомбе, но уже как бы с легким обозначением направления динамики, т. е. векторными возможностями. Явилась «же» она ему тогда, когда на него нашла минута голого и беспрецедентного метафизического испуга, когда, возвращаясь ночью от Суффретки Нунберг, он вдруг почувствовал, что он один на н е и з в е с т н о й планете, п р и ч е м н е в п е р е н о с н о м с м ы с л е, без каких бы то ни было мерзких, гадких литераторских выдумок и шуточек, рассчитанных на читателя, к тому же — средней руки[184]; он был один в д у ш н о й л е т н е й н о ч и и шел из-за города к центру, и постепенное продвижение в освещенные, но вымершие в этих районах об эту пору улицы ничуть не уменьшало чувства абсолютного одиночества. А вдобавок — полное сознание непричастности ни к одному из множеств, ни к одному из видов подобных существ. Это было страшно.