Считая культ общества реальной религией новейшей эпохи, Виткевич сам отдавал ему должное. Однако и стремился противостоять атрофии индивидуальной духовности. По его убеждению, «безнадежная и благородная задача того, кто осознал себя художником, — совать палки в колеса локомотиву истории». Его личная стратегия интенсивного познания — ответ на грядущую безнадежность общества потребления и материальной гипердинамики.
Отнюдь не аскет-пустынник, он жил в миру, но пристально вглядывался в себя. Его излюбленная идея — путешествие за грань сознания, в глубины того, что недоступно обыденному разуму. Просветления он искал не только в философской медитации и художественном творчестве, но и в психоделических экспериментах.
Наркотики «высшего ряда» Виткаций узнал в России. Затем, с середины 20-х годов, он последовательно экспериментировал, исследуя их влияние на художественное видение и экспрессию. Несколько сот изобразительных работ Виткевича снабжены «марками» принятых «ядов». Кокаиновый транс описан в его романе «Прощание с осенью», состояния под «давамеском» — в «Ненасытимости», наркотические мотивы звучат во множестве драм. К началу 30-х годов Виткаций накопил богатый опыт по препаратному изменению сознания и потерял к нему практический интерес, сделав выводы, к которым невозможно прийти «всухую».
В романе «Единственный выход» (1931—1933) дана окончательная оценка «искусственного рая» как мира бесплодных фикций. По словам художника Изидора, наркотики в любой дозе дают ощущение отнюдь не «метафизической», а лишь «реалистической», «сказочной» странности. В художественно-публицистической книге «Наркотики» («Алкоголь, никотин, кокаин... пейотль», 1930) внимание автора приковано к проблеме деградации наркозависимых субъектов, пристрастие которых к «отраве» рождает патологическую, неконтролируемую тотальную потребность, подавляющую высшие психические функции.
Заключительный и самый обширный раздел трактата, содержащего запись авторского опыта в измененных состояниях психики, посвящен воздействию на личность природного миметического психотропа, который Виткевич не относил к «дурманящим средствам» в строгом смысле слова. Испытав на себе в 1928—1931 годах действие пейота («пейотля»), а также синтезированного аналога одного из его алкалоидов — мескалина, он констатировал, что вещества этого типа, «метафизические наркотики», не вызывают эйфорических эффектов, а напротив — ставят человека лицом к лицу с тем, что его страшит. Пейотный транс описан им как психодинамический театр бессознательного, в котором предельно обостренное восприятие содействует полному проявлению личности. В этом спектакле человек — и зритель, и актер одновременно — видит то, что составляет тайное тайных: за кажущейся произвольностью видений скрыта необходимость, диктуемая онтологическим единством микро- и макрокосма.
Товарищ Виткевича по психоделическим сеансам, психолог Стефан Шуман (которого познакомил с пейотом Виткевич), писал о производимой сложными алкалоидами химической «акупунктуре мозга»: неосознаваемые запасы «образного сырья» реактивируются и выстраиваются по осям «кристаллической решетки» энергетических структур, что субъективно проявляется в энтоптичесхих внутренних «видениях». Чтобы увидеть, надо закрыть глаза — фантазеру, но рационалисту Виткевичу импонировала власть над видениями, возможность «выключить» их размыканием век.
Его визионерские впечатления ошеломляющи и интенсивны. Он увидел ад и дно морское, доисторических чудовищ и «страшные людские морды», гноящийся мозг безумца и портреты, выходящие из рам... Попытка вести синхронную запись вылилась в фиксацию лишь немногих фрагментов того, что в аналитическом комментарии он уподобил метаболизму простых, гибридных и трансформирующихся образов. Видения возникали и распадались, то внезапно сменяясь, то вырастая одно из другого. Частью это были стилизованные театральные сцены, но в основном — трехмерный орнамент из ритмично эволюционировавших образных блоков, где все объемы, линии, пятна декоративны и подвижны. Предметы, подчеркивает Виткевич, казались более реальными, чем реальность, но при этом словно полупрозрачными, освещенными изнутри, хотя фактура была насыщена, а колорит глубок и разнообразен.
Переменная образная среда составляла непостижимый символический лабиринт ожившей живописи, скульптуры и архитектуры, буквально прорастающий «лукавыми глазами», устремленными на видящего («неимоверно комичный эффект» — замечает автор). В виткевичевских размышлениях о природе пейотных «сенсаций» отчетливо предвосхищение трансперсональной концепции психики. За удивительными «карнавальными масками» психоделического театра он, подобно позднейшим визионерам — Юнгеру, Грофу, Лири, Кастанеде, Маккене, — распознает универсальные генетические матрицы. Его мысль, настроенная на эстетическое теоретизирование, сгущается в гипотезу «панпейотлизма», небезосновательного предположения о том, что первопричина художественной деятельности — транс, вызываемый потребностью в иллюминации, проникающей в тайники бессознательного (вспомним: архаические формы орнамента — «первообраза» искусства — связывали с галлюциногенами Леви-Строс, Эйзенштейн и другие).