ДВА ТАЙМА
История европейской музыки насчитывает примерно тысячелетие (если ее истоками я буду считать первые опыты примитивной полифонии). Истории европейского романа (если я буду усматривать его начало в произведениях Рабле и Сервантеса) примерно четыре века. Когда я думаю об этих двух историях, то не могу освободиться от впечатления, что они разворачивались в схожих ритмах, если так можно выразиться, в двух таймах, в двух половинах. Но цезуры между таймами в истории музыки и в истории романа не совпадают. В истории музыки цезура распространяется на весь XVIII век (символический апогей первого тайма — это Искусство фуги Баха, начало второго — в произведениях первых классиков); цезура в истории романа приходится на чуть более позднее время: между XVIII и XIX веками, точнее, с одной стороны Лакло, Стерн, а с другой — Скотт, Бальзак. Эта несинхронность свидетельствует о том, что самые глубинные причины, которые задают ритм истории искусств, являются не социологическими, не политическими, а эстетическими: они связаны с характером, присущим тому или иному искусству; как если бы искусство романа, например, содержало в себе две различные возможности (два разных способа быть романом), которые нельзя использовать одновременно, параллельно, а лишь последовательно, одну за другой.
Идея — метафора о двух таймах — пришла мне как-то в голову во время дружеского разговора и не претендует на научность; это банальный, элементарный и до наивного очевидный опыт: в том, что касается музыки и романа, мы все воспитаны в эстетике второго тайма. Месса Окегема или Искусство фуги Баха так же трудны для восприятия меломана средней руки, как и музыка Веберна. Каким бы захватывающим ни было их содержание, романы XVIII века пугают читателей своей формой. Поэтому их кинематографические воплощения (которые роковым образом искажают как их дух, так и форму) гораздо известнее, чем оригиналы. Книги самого знаменитого романиста XVIII века Сэмюэля Ричардсона невозможно найти в библиотеках, и они практически забыты. И наоборот, Бальзака читать легко, несмотря на то, что даже если он мог бы показаться устаревшим, его форма понятна, знакома читателю, и, более того, она представляется ему идеальным воплощением формы романа.
Разрыв между эстетикой двух таймов порождает многочисленные недоразумения. Владимир Набоков в своей книге, посвященной Сервантесу, отрицательно отзывается о Дон Кихоте, явно провоцируя нас: книгу переоценили, она наивна, в ней множество повторов и неприемлемой, невероятной жестокости; «эта уродливая жестокость» превратила книгу в «одну из самых грубых и варварских из всего когда-либо написанного»; бедняга Санчо, ввязываясь поочередно то в одну, то в другую потасовку, по меньшей мере раз пять теряет все свои зубы. Да, Набоков прав: Санчо теряет слишком много зубов, но это не Золя, где жестокость, описанная досконально и во всех подробностях, становится подлинным документом социальной действительности; с Сервантесом мы попадаем в мир, созданный колдовством рассказчика, который придумывает, который переходит границы и отдается на волю фантазии и выдумки; невозможно поверить в сто три выбитых зуба Санчо, как, впрочем, и во все остальное в этом романе. «Мадам, вашу дочь переехал паровой каток. — Ладно, ладно. Я сейчас в ванной. Подсуньте ее под дверь». Нужно ли выдвигать обвинения, осуждая жестокость этой старой чешской шутки времен моего детства? Великое, основополагающее произведение Сервантеса оживлено духом несерьезности, позднее эстетика романа второго тайма с ее требованием правдоподобия сделала этот дух непонятным.
Второй тайм не только затмил первый, он подавил его; первый тайм стал нечистой совестью романа, а главное — музыки. Творчество Баха — самый яркий тому пример: слава Баха при жизни; забвение Баха после смерти (забвение длиной в полвека); медленное повторное открытие Баха в течение XIX века. Бетховен — единственный, кому почти удалось к концу жизни (то есть через семьдесят лет после смерти Баха) привнести его опыт в новую музыкальную эстетику (он повторяет свои попытки, пытаясь включить фугу в сонату), однако после Бетховена чем больше романтики поклонялись Баху, тем дальше они отдалялись от него из-за своего структурированного мышления. Чтобы сделать его более доступным, его трактовали субъективно и сентиментально (знаменитые транскрипции Бузони); затем, в качестве реакции на эту романтизацию, захотели вернуться к музыке Баха в том виде, как ее исполняли при его жизни, и это породило интерпретации, отмеченные удивительной невыразительностью. Пройдя однажды сквозь пустыню забвения, музыка Баха, как мне кажется, по-прежнему наполовину скрывает свое лицо вуалью.