Правда, легче рассуждать о проблеме на чужих примерах, и куда труднее решать ее самому. Я в этом убедился, когда работал над художественным романом о Шолохове «Огонь в степи». Михаил Александрович умер, по историческим меркам, совсем недавно, живы его дети, внуки и сотни людей, имевших счастье знать его лично. Я же его никогда не видел. Имею ли я право вообще писать о нем, не говоря уже о том, чтобы прибегать к вымыслу?
Но ведь никто никогда не напишет романа о том, кого знал лично. В лучшем случае — воспоминания, документальную повесть… Потому что в жизни свои законы, а в литературе — свои. Прозаик заново создает жизнь на страницах своих произведений, а реальная жизнь ему в этом не то что мешает, а возвращает его взгляд к общепринятой точке. Но это — взгляд из окошка, а надо бы взглянуть со стороны, с высоты… И не надо мучиться — выйдет, не выйдет: не выйдет, так и не напечатают. Вот и всё.
Жизнь Шолохова, с одной стороны, представлялась мне готовым романом, да еще местами детективным, а с другой стороны, Шолохов, в отличие от многих писателей ХХ века, не оставил нам ни дневников, ни мемуаров, ни статей, в которых открыто высказал бы свои творческие и философские убеждения. Он все вложил в прозу: в «Тихий Дон», «Поднятую целину», «Судьбу человека». Поразмышляв, я пришел к выводу, что для романа о Шолохове это скорее плюс, чем минус. Открывается простор для воображения и возможность высказать то, что до сих пор почему-то не могут высказать критики и шолоховеды. У всякого великого писателя есть своя философия, своя идея, а в чем же философия, идея Шолохова? В том, что он широко показал народную массу, «центростремительную силу жизни», как писал Палиевский? Но все это второстепенные для писателя задачи. «Навскидку» понятно, что их было куда больше. Взять хотя бы поразительную историческую точность «Тихого Дона». Очевидцы тех давних событий на Дону говорят, что совпадает все, даже описанная Шолоховым погода в тот или иной день. Я вот высказывал соображение, что документы в прозе могут быть частью художественного вымысла, а у Шолохова ни один документ не вымышлен. Спрашивается: зачем он еще брал на себя труд историка? Ведь это оценили только десятки лет спустя, а поначалу мало кто верил в историческую добросовестность Шолохова — наоборот, считали, что он многое придумывает, например Вешенское восстание.
И тогда мне пришла в голову мысль: а если он писал не просто роман о гражданской войне, а эпос русского народа, причем вполне сознательно? Ведь не было до «Тихого Дона» в нашей литературе большого народного эпоса типа «Илиады», «Нибелунгов», «Калевалы», «Сида», только малые — «Слово о полку Игореве», «Задонщина»…
Если так, если была поставлена такая сверхзадача, то образ Шолохова (во всяком случае юного Шолохова) нужно искать в «Тихом Доне», точнее, рядом с «Тихим Доном». Сам он невидим, но именно его глазами мы смотрим на персонажи и на всё происходящее. Стало быть, увидеть самого автора можно по закону обратной перспективы, сформулированному Павлом Флоренским: то есть посмотреть на него из «Тихого Дона». И неважно, что действие самого романа заканчивается в начале 1922 года: тут надо исходить не из хронологии произведения, а из хронологии его создания. То, что закончилось для Григория Мелехова в 1922 году (а для его прототипа, Харлампия Ермакова, в 1927-м), для Шолохова продолжалось до 1940 года, а по моей версии, до 1943-го, когда герой моего романа встречает на фронте однофамильца расстрелянного Ермакова и понимает, что Ермаковы и Мелеховы никогда не переведутся на Русской земле и всегда станут на пути врага, спокойно глядя на него сквозь прорезь прицела.
Еще не будучи написан, роман о Шолохове представился мне домом, за окнами которого развертываются события «Тихого Дона». Есть такой американский фильм — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», автор которого, Том Стоппард, сделал с «Гамлетом» примерно то же самое, что и Шекспир с сагой об Амлете, только более осторожно. Розенкранц и Гильденстерн у него — главные герои, и действуют вполне самостоятельно, но творение Шекспира от этого не страдает. В фильме Стоппарда до чудаковатых Розенкранца и Гильденстерна доносятся шекспировские реплики, проходят где-то стороной герои «Гамлета», и две пьесы развиваются параллельно, пока не сходятся в роковой точке — сцене казни незадачливых героев. Это вполне корректный прием, литературно повторяющий принципы использования исторических материалов и исторических персонажей, о которых я говорил. Нет ничего плохого в том, чтобы пофантазировать на тему второстепенных персонажей «Гамлета», не трогая при этом других и не мешая им выполнять задачи, возложенные на них Шекспиром.