Итак, при ближайшем рассмотрении оказывается, что в данном случае обличительный пафос рецензента «Словесного древа» — вовсе и не по делу… Но зато — какая ослепительная (а кого-то, по-видимому, уже и ослепившая) имитация подлинной страсти борца за чистоту клюевского наследия!
Можно было бы добавить к сказанному кое-что ещё. Но хватит, пожалуй…
За радение же не только о своих, но и о моих приоритетах [ср.: «…следует только уточнить, кем (курсив автора. — С. С.) установлен: С. И. Субботиным, первым публикатором…» и т. п.] — громадное К. Азадовскому спасибо. «В сутолке жизни» (как говаривал Николай Алексеевич Клюев) самому мне заняться их «охранением» всё как-то недосуг…
СРЕДИ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ
Марина Петрова
МОМЕНТ ИСТИНЫ МИХАИЛА НЕСТЕРОВА
Справедливости ради следует признать, что творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Васильевича Нестерова всегда было в центре внимания советского искусствознания. Это и обширные статьи, и целые монографии, широкая публикация эпистолярного наследия художника и многочисленные выставки, приуроченные к его юбилейным датам.
Но при этом одна из важнейших художественных граней его искусства — живописные образы, связанные с религиозной темой, — вплоть до последнего времени практически всегда сгорала в огне атеистической пропаганды. Избрать же другой ракурс, свободный от идеологических установок, было нельзя. Но точно так же было нельзя и пройти мимо этой, так сказать, запретной темы, чтобы не нарушить, не разорвать органической целостности искусства Нестерова.
На самом средокрестье его религиозной и светской живописи оказался цикл картин, посвященных Преподобному Сергию Радонежскому. Может быть, поэтому он чаще других попадал в поле зрения искусствоведов, поскольку запретная тема была представлена здесь не в чистом виде, а как бы станково преображенной, и уже поэтому к ней можно было прикоснуться. В ходе исследовательского анализа цикла он справедливо был включен в единую картину так называемого нестеровского пейзажа, типовые признаки которого по своей характерности и своеобразию позволяют выделить его в явление самостоятельное и самоценное в данном жанре. Станковая форма цикла давала возможность также включить в орбиту научного исследования особенности его художественного языка и прийти к выводу о целостности пластической системы произведений мастера, в образном строе которых раскрывается «лирико-романтический мир»[11] Нестерова.
Но сама тема в стране воинственного атеизма требовала безусловного критического к себе отношения. Правда, одни были более деликатны в своих высказываниях, другие же, отдавая должное этой особенности творческого пути мастера, вместе с тем утверждали, что «сила Нестерова не в церковной живописи… а в станковых картинах»[12]. Третьи были более сдержанны и ограничивались упреками в «иконности» и «дидактичности». Четвертые находили в религиозных образах «отпечаток надуманности». Но были и такие, кто, ничтоже сумняшеся, решительно наклеивали им ярлык «слащавой мистики» и «черты ложной экзальтации»[13].
Менее всего я хочу упрекнуть своих старших коллег в предвзятости суждений. Но, приводя эти критические высказывания, позволю себе усомниться в их объективности. Не будем забывать, что идеологическое насилие, совершенное над профессиональным сознанием, лишало их возможности объемного восприятия не только темы, но и самого образа Преподобного Сергия. Результатом такого догматически препарированного подхода к анализу произведения, вырванного из контекста философии мировосприятия Нестерова, его духовной жизни, стало элементарное непонимание не только причины обращения художника к теме Преподобного Сергия, но и неспособности «прочитать» картины цикла, раскрыть их подлинный образный строй.
Говоря о «слащавости» и «умиленности», никто не удосужился задуматься над тем, почему «умиление» как состояние так присуще духовной жизни русской души. И вообще, что такое «умиление»? Тогда бы сам собой был найден ответ на вопрос: почему Нестеров так часто обращается к нему в своих произведениях?
12