В доме тогда жили моя жена Гейл, моя секретарша Полин Батчер, наш гастрольный менеджер Дик Барбер, Памела Зарубика, Иэн Андервуд, Мотор Шервуд, а также девушка по имени Кристин Фрка — та, что на обложке альбома «Раскаленные крысы» выползает из склепа.
Кристин Фрка и Памела Де Барр сидели с нашим ребенком. Мун было месяцев восемь, а Дуизил еще не родился. Таковы декорации и список действующих лиц.
Мы в конце концов из этого дома выехали — отчасти потому, что все в Голливуде знали, где он находится, и в любое время дня и ночи стучались в дверь, требуя закатить вечеринку.
Как-то летним днем я сидел в гостиной с Бешеным Фишером и двумя-тремя членами ОСД («Оскорбительного союза девушек»). Входная дверь была открыта. С улицы вошел парень, представившийся «Вороном» и заявивший, что у него для меня кое-что есть.
Первым делом он вручил мне бутылку поддельной крови с тряпкой внутри, сказал: «Я выделил образец!» — и достал из кармана армейский револьвер сорок пятого калибра.
Бешеный Фишер побледнел — понял, что парень сумасшедший. Я изумленно шевелил бровями. Гость был явно не из Южной Калифорнии, поэтому я спросил: «Давно вы в Лос-Анджелесе?» «Нет, — ответил он, — только что приехал». Стараясь проявить как можно больше «участия», я сказал: «Знаете что? Если полиция застукает вас тут с этим револьвером, у вас будут большие неприятности».
«Да?» — спросил он.
«Да, — подтвердил я, — но я знаю, где его можно спрятать». Все, кто был в комнате, встали, дабы выполнить таинственный ритуал, имевший целью «Помочь Ворону Спрятать Револьвер».
Мы вышли, обогнули дом и, миновав рыбный садок, подошли к яме со стоячей водой. Я сказал: «Вот, видите — здесь его НИКОГДА не найдут».
Всем пришлось бросить что-нибудь в яму. Гейл и все прочие домочадцы собирали всякую мелочь и швыряли в воду. Мы уговорили гостя утопить там револьвер, а я забросал это место листьями и сказал: «Теперь все в порядке».
Потом мы сказали, что у нас полно дел, и его выперли, а сами начали подыскивать себе другое пристанище.
Общая стилистическая концепция ОСД тесно связана с Кристин Фрка. К несчастью, где-то в семидесятых годах она передознулась — не знаю, когда именно.
Именно Кристин посоветовала мне записать группу Элиса Купера, а впоследствии придумала им костюмы. (Когда я их впервые увидел, походили они на аризонскую деревенщину.)
Компанию Кристин составляли мисс Спарки, мисс Мерси, мисс Памела, мисс Люси, мисс Сандра и мисс Золушка. Они были целиком и полностью поглощены всеми аспектами рок-н-ролла, в особенности музыкантами с Большими Болтами.
Мисс Мерси славилась в то время необычным увлечением: ее тянуло к маслу. Она открывала холодильник, извлекала оттуда четвертьфунтовую пачку и проглатывала целиком. Мисс Сандра всюду таскала с собой баночку жира «Криско» для личной смазки.
В остальном их интересовало только одно: придумывание диких, фантастических нарядов. Дамы ожесточенно соперничали: кто одет экстравагантнее. (Не знаю, можно ли еще где-нибудь отыскать альбом ОСД «Непоправимый урон» — им прекрасно удалось передать неповторимый аромат своего образа жизни.)
Туда включена запись телефонного разговора «Ваятельницы» Синтии с мисс Памелой (ныне известной как Памела «Я С Группой» Де Барр), которые сравнивают свои заметки. Обе вели дневник и обменивались впечатлениями об одних и тех же парнях. Ноэль Реддинг, басист из группы Джими Хендрикса, тоже вел дневник, переплетавшийся с теми двумя. Они все замечательно смотрелись бы в одной книге.
К сожалению, пока изданы лишь Памелины дневники. Они хороши, но до стиля и глубины дневников Синтии им далеко.
С «Ваятельницей» Синтией я познакомился в 1968 году, когда «Матери» разогревали публику перед «Крим» в чикагском «Международном Амфитеатре». Группа «Крим» уже на ладан дышала, а все ее члены друг друга ненавидели лютой ненавистью. У каждого был свой гастрольный менеджер, свой лимузин, свой… — и т. д. и т. п.
За кулисами Эрик Клэптон меня спросил, не слыхал ли я о «Ваятельницах». Я ответил, что нет, не слыхал. Тогда он сказал: «Ну, после концерта поехали со мной. Ты глазам своим не поверишь». И мы отправились к нему в гостиницу.
В вестибюле сидели две девушки. Рядом с одной стоял чемоданчик с овальной картонной эмблемой на боку: «Чикагские Ваятельницы». У другой был бумажный пакет.
Ни слова не говоря, они встали, вошли с нами в лифт, а потом и в номер. Девушка с чемоданом открыла чемодан. Вторая открыла пакет. Они извлекли несколько «статуэток»: «Это Джими Хендрикс, это Ноэль Реддинг, а это гастрольный менеджер из…»
Они сложили их на столик и достали остальные принадлежности — все, что требуется для изготовления гипсовой копии мужского болтуса.
Мы проболтали часа два или три. Ни один из нас не изъявил желания «увековечиться».
О «Ваятельницах» в то время много писали. Вероятно, вследствие этого, наша контора получила по почте коллекцию произведений одного малого, который утверждал, что делает примерно то же самое с женскими органами, кои отливает в серебре. Как тонко!
Для форм каждый раз использовался тот материал, который дантисты запихивают в рот, чтобы сделать слепок зубов. Порошок называется алгинат, от воды он делается пластичным, а потом застывает, и тогда в него можно заливать гипс.
«Ваятельницы» работали так: одна готовила жижу, а другая в это время брала в рот. Как легко понять, такая работа требует строго научных временных расчетов.
Девушка-минетчица должна была вынуть конец изо рта в тот самый момент, когда ее подруга изготовится шмякнуть на орган полный сосуд вязкой массы. Форму потом держали, пока не затвердеет. Синтия в рот не брала; это входило в обязанности другой девушки. Синтия готовила жижу.
«Объекту» тем временем следовало сосредоточиться на поддержании эрекции, в противном случае он произведет дурное впечатление.
По словам Синтии, когда делали слепок с Хендрикса, вязкая масса ему так понравилась, что он выебал форму.
С Рахсааном Роландом Керком мы впервые играли на джазовом фестивале газеты «Бостон Глоуб» 1968 года. После выступления нас познакомили за кулисами, и я сказал, что мне очень нравится то, что он делает, и если ему захочется в нашем отделении выйти с нами на сцену, он будет более чем желанным гостем. Несмотря на его слепоту, я не сомневался: мы приноровимся ко всему, что он пожелает сыграть.
Мы начали отделение, атонально перейдя на попурри джазовых саксофонных мелодий в стиле пятидесятых. Во время исполнения этой довольно сложной вещи с хореографией к нам присоединился Рахсаан с помощником (не помню, как его звали).
В 1969 году Джорджу Вайну, импресарио Ньюпортского джазового фестиваля, пришла в голову потрясающая идея отправить «Матерей всех изобретений» в джазовое турне по Восточному побережью. В итоге мы оказались в одной программе с Керком, Дюком Эллингтоном и Гэри Бертоном в «Хай-Алай Фронтоне» в Майами, и еще на одном концерте в Южной Каролине.
Аппаратуру гастрольный состав с собой не возил — приходилось пользоваться усилителями тех залов, куда нас определяли. В Южной Каролине в зале кольцом висели маленькие динамики для музыкального автомата. Это никуда не годилось, но что поделаешь — надо было отработать конверт.
Перед началом я увидел, как Дюк Эллингтон выпрашивает — вымаливает — десятидолларовый аванс. Было это весьма тягостно. После концерта я сказал ребятам: «Все, распускаем группу».
К тому времени мы в том или ином составе проработали вместе уже пять лет, и вдруг ВСЁ показалось мне абсолютно безнадежным. Уж если Дюку Эллингтону приходится за кулисами выпрашивать десятку у какого-то помощника Джорджа Вайна, то какого черта я с группой из десяти человек пытаюсь играть рок-н-ролл — ну, или почти рок-н-ролл.
Всем музыкантам я платил еженедельное жалованье в двести долларов — круглый год, независимо от того, работали мы или нет, плюс гостиницы и дорожные расходы, когда мы все-таки работали. Ребята были в отчаянии — будто их пособия по безработице лишили, — однако я тогда уже задолжал десять тысяч.