Тем временем остальные музыканты сидели в студии и дожидались возвращения своих приятелей-трубачей. Может показаться, что пятнадцать минут — вроде совсем не много, однако на профессиональном сеансе звукозаписи с участием ста семи музыкантов пятнадцать минут — это ОЧЕНЬ ДОЛГО. Каждая секунда на счету — и оплачивается Кучей Долларов. И хотя вещь к записи была совсем не готова, я никак не мог заставить оркестр поработать сверхурочно; наверстать потерянные пятнадцать минут в конце сеанса я не мог ни за какие деньги.
Музыканты играли так скверно и наделали столько ошибок, что потребовалось сорок корректировок (в произведении на семь минут). Пряча подальше фальшивые ноты, мы перепробовали все мыслимые микшерские трюки.
Ныне имеется аппаратура, позволяющая артисту регулировать тембр, каждой отдельной ноте или пассажу придавая психоакустический или эмоциональный «заряд» (к примеру, простым изменением цифровой эхо-программы).
Когда я начинал работать в студии, эквалайзеры (схемы регулировки тона) встречались крайне редко. Компрессоры представляли собой грубые приборы, вносившие в программный материал неимоверные помехи. Когда аудиоаппаратуру усовершенствовали и сделали более или менее бесшумной, в обиход вошли новые звуки и новые способы работы со звуковыми блоками. (В результате, помимо прочего, изменился общий тембр коммерческих трансляций.)
Рок-н-ролльная пластинка пятидесятых — монозапись. В большинстве случаев первые записи делались с единственным микрофоном — и для ансамбля, и для вокалиста (вокалистов). Микширование — акустическое следствие расстояния между микрофоном и певцом, микрофоном и барабанщиком, микрофоном и басистом и так далее. От того, насколько вы далеко от микрофона, зависела ваша «роль» в смикшированной записи.
То, что на пластинке пятидесятых считалось «приемлемым звучанием ударных», ныне попросту смешно.
Поскольку в то время цифрового эха не было, «аромат» и длительность реверберации в песне определялись акустическими свойствами помещения, где производилась запись.
Эхо (или его отсутствие) отражало географию «воображаемого ландшафта», в котором посредством микрофона «фотографировалась» песня. Студии, где имелись помещения с хорошим акустическим эхом, ценились особенно высоко. Некоторые вошли в легенду благодаря своему «хитовому звучанию».
Шестидесятые принесли с собой некоторые новшества; самые заметные — фузз-тон, усовершенствованный электрический бас, усовершенствованные гитарные усилители и микрофонная технология.
Изощренность микшерских пультов позволяла оператору объединять микрофоны в любом количестве и создавать, таким образом, звуковые иллюзии, в акустическом мире немыслимые — это вам не микширование, заданное расстоянием между исполнителем и микрофоном.
При канальном микшировании можно поставить микрофон к большому барабану, микрофон к малому, к духовым и так далее — а потом их объединить. В природе нет такого места, где человек мог бы стоять и собственными ушами слышать такое звучание всех этих инструментов. Эти искусственные законы акустической перспективы стали нормой.
В итоге некоторые инструменты просачиваются в смикшированную запись даже без «прослушивания» их через микрофон. Такие звуки (обычно синтезаторы, электрический бас и/или гитара) вводятся непосредственно в пульт через «директ-бокс».
Появилась аппаратура для цифрового воссоздания среды. С ней продюсеры звукозаписи могли строить «воображаемые помещения» (о чем я уже рассказывал) и микшировать в них.
С несколькими такими устройствами звукооператор может создать целую галерею «воображаемых помещений». Тогда каждый отдельный голос или инструмент в смикшированной записи существует одновременно в разных, изолированных друг от друга воображаемых акустических средах.
Чего я всегда терпеть не мог в звукозаписи: независимо от качества звука в динамиках аппаратной, переносишь музыку на аналоговую ленту и приходится мириться с шипением.
Существуют всевозможные искусственные способы скрыть шипение («Долби», «ди-би-экс», С-4Д), но с магнитной ленты оно не исчезает. Некоторым это безразлично: если программный материал всегда звучит громко, с фузз-тоном, не слышно никакого шипения. Но в негромких пассажах, стоит музыке истончиться, стоит появиться промежуткам между нотами, как шипение туда вползает и все портит.
При цифровой записи на ленте шипит разве что микрофон или микшерский пульт. Сама лента не шипит.
Думаю, принцип цифрового звучания станет понятнее, если сравнить его с фотографией в газете. Газетный снимок — не «сплошная фотография»; он состоит из точек, глаз точки различает, и вы видите изображение.
В цифровом звучании звуки можно представить точками или кусочками, но на самом деле каждый из них — ряд цифр. Звук из Реального Мира расщепляется на кусочки и хранится в виде нулей и единиц.
Разрешение в цифровом звуке зависит от степени сэмп-линга. Каждый ряд цифр — один «сэмпл», очень короткий отрезок времени. Число таких отрезков в секунду — степень сэмплирования. Чем больше отрезков, тем качественнее разрешение.
В печати глянцевых журналов можно применять точечное изображение с разрешением выше газетного (благодаря плотности бумаги и ее способности впитывать краску). Мы-то с вами знаем, что фотография в «Нэшнл Джиогрэфик» — всего лишь скопление точек, но наверняка отличим ее от снимка на первой полосе «Дейли Хорна».
Самым значительным новшеством в современной рок-технике стало гнусное маленькое устройство разнообразных габаритов и форм, продающееся под множеством фирменных имен, но обычно называемое «драм-машиной» или «ритм-машиной». Люди с косыми молниями на одежде применяют этот аппарат, чтобы выдавать жесткие ритмы и отвратительные искусственные хлопки в ладоши, что заставляют американцев «корчить гримасу танцора» (глаза закрыты, губы выпячены — ну, вы поняли, — словно только с такой физиономией и можно безнаказанно совершать идиотские движения задницей).
До появления этого дивного инструмента продюсеры звукозаписи вечно боялись как бы не поплыл темп их популярных пластинок (чересчур быстро в рефрене, когда все вопят что есть мочи; или чересчур медленно, когда поется «я люблю тебя») — кошмарная проблема, из-за которой в стародавние времена в течение сеанса записи приходилось делать дубль за дублем в ожидании одного-единственного исполнения на ДОЛЖНОМ УРОВНЕ.
Но вот настали «Восьмидесятые Годы» (уф-ф) — все мы люди передовых идей, да и студийное время подорожало. Некогда нам сидеть и ждать «должного уровня». Играй, сукин сын, поскорее! Недавно научно доказали, что американцам (едва успевающим собирать всякое дерьмо на конвейере) в драгоценные часы досуга абсолютно НЕВОЗМОЖНО танцевать под любую песню, если она не в размере 4/4 при 120 ударах в минуту. Нас не наебешь! — никаких 119, никаких 121 — дайте нам наши 120 и включите треклятые хлопки! Ох! Ох! Ох! Я танцую! Я танцую!
В других странах культура имеет тысячелетние корни. Нашей культуре всего две сотни лет, и она не такая уж и великая (поскольку свои сундуки мы набиваем по большей части украденым еще откуда-то), и все же мы упорно пытаемся навязать это свою «бескультурье» людям всего Остального Мира — людям, которых многие американцы считают «недочеловеками» (разумеется, подобная позиция оправдана, когда речь идет о британцах — но, народ, если серьезно…).
В международном масштабе мы смотрелись бы чуть получше, — и, возможно, «больше доверия» заслужили бы, — делай мы хоть что-то из того, что другими делается не одну тысячу лет; хотя бы притворялись, что нам это вроде как нравится, — что мы вроде как цивилизованные, — чтобы уже почти можно было разговаривать с нами, а не только о нас (будто мы сами недочеловеки… чуть ли не британцы).