Большинство художников, однако, не рассчитывали на чудеса. Они работали в поте лица своего, переживали многочисленные кризисы и сбывали свои работы за бесценок.
В 1641 году Исаак ван Остаде{37}, брат Адриана, угнетаемый финансовыми трудностями, продал одному купцу (документы сохранили имя этого обдиралы) тринадцать картин за смешную цену в двадцать семь гульденов. Два гульдена — это была всего лишь себестоимость картины, цена красок и полотна. Ведь за копии, выполненные учениками, платили иной раз по десять гульденов.
В голландских домах XVII века даже у средне- и менее зажиточных горожан можно было встретить — вещь неслыханная где-либо в другом месте — по сто, двести и более картин. Когда мы читаем, как некая вдова в Роттердаме, ликвидируя имущество умершего мужа, продала, так сказать, оптом сто восемьдесят картин за триста пятьдесят два гульдена, то перед нами вырисовывается ситуация, малоблагоприятная для их творца. Огромное предложение, опережающее спрос, рынок переполнен дешевыми картинами. Такое состояние вещей в определенной степени смягчалось растущим благосостоянием верхних слоев общества, их страстью к коллекционированию и неизменной любовью к голландскому искусству.
Нас сегодня изумляет факт, что произведения старых мастеров: Ван Эйка, Мемлинга, Квентина Массейса — великолепных родоначальников фламандского искусства — были относительно недороги и не вызывали, как можно предположить, большого интереса у покупателей. В 1654 году можно было приобрести у известных дилеров портрет кисти Яна Ван Эйка за восемнадцать гульденов.
Картины в Голландии XVII века становились предметом спекуляции, активного обмена, часто переходили из рук в руки. Ими торговали на разные лады, что склоняло некоторых исследователей к утверждению, будто бы картины стали в этой стране чем-то вроде валюты, дополнительным платежным средством или, если поискать более близкую аналогию, чем-то вроде акций — с переменным, изменчивым, непредсказуемым курсом.
Можно было одолжить деньги под залог картин, ими расплачивались за долги (в том числе картежные), оплачивали счета сапожнику, мяснику, пекарю, портному. В таких случаях цена устанавливалась чрезвычайно произвольно; перевес хищника-кредитора был очевидным. Бывали, однако, исключения. Так, посредственный фламандский художник Маттеус ван Хельмонт, пишущий в манере Тенирса{38} и Браувера{39}, будучи не в состоянии заплатить долг пивовару, продал ему одну-единственную картину «Крестьянская свадьба», уменьшив при этом свою задолженность на серьезную сумму в двести сорок гульденов, — цена, которой никогда не достигал Вермеер. Замечательный художник Йос де Момпер, создатель взволнованных, словно бурное море, «импрессионистских» полотен, имел склонность к вину и часто посещал ресторанчик некоего Гийсбрехта ван де Крейсе. В доме хозяина ресторана, в парадной комнате, обитой кожей с золотым тиснением, набралось в итоге двадцать три пейзажа де Момпера — коллекция, которой позавидовали бы самые богатые музеи мира.
Ян Стен, державший трактир, однажды написал картину для своего поставщика, за которую получил бочку вина. Некий специалист по натюрмортам с цветами, задолжавший пекарю тридцать пять гульденов, отдал ему взамен картину, которую пекарь вскоре перепродал с трехкратной выгодой.
А вот особенный договор, касающийся дел неземных. Один художник, взамен за снижение своей квартплаты, обещает хозяину дома написать портрет его любимой дочери, умершей несколько лет назад.
Писание портретов (именно они возвысили Рембрандта, а впоследствии стали причиной его падения) снижало риск художника, поскольку модель была, как правило, и покупателем, который желал себя обессмертить в период своего процветания; и нередко честолюбивое желание доверить написание своего портрета известному художнику брало верх над скупостью. На портрете следовало изобразить полные щеки заказчика, его глаза, смело глядящие в будущее, а также во всех подробностях — кружева и атласы его парадной одежды. Каждому ведь хочется выглядеть лучше, достойнее, чем в действительности.