Совокупная дифференциация обеих светлот значительно увеличивает диапазон передачи светотени в изображении, что особенно важно, когда дело касается взаимосвязи светлотного и цветового контрастов, законов воздушной перспективы и светотеневых отношений. Поэтому очень важно найти способы измерения светлотных градаций, что хотя бы приблизительно позволит понять закономерности, в силу которых графическое или живописное произведение приобретает светоносность и пластическую выразительность, передает эффекты освещения.
В отличие от живописи в черно-белой графике и в гризайли оба компонента, определяющие светлоту, всегда выступают в единстве и создают большую сложность для трактовки цвета, нежели светотени. Изображая в карандашном или угольном рисунке, например, группу предметов разного цвета, художник через светлотные градации одного цвета (в данном случае черного цвета карандаша или угля), а также благодаря различной штриховке, форме пятен, их фактуре выражает обе светлоты — светлоту, обусловленную освещением предмета, и собственную светлоту, зависящую от его окраски. Выразительность рисунка при этом будет зависеть в значительной мере от того, насколько справится художник с выражением взаимозависимости этих двух компонентов светлоты.
Таблица 3.
Изменение объемности изображения в условиях:
а) оптимально насыщенные цвета;
б) слабонасыщенные (затемненные) цвета;
в) слабонасыщенные (высветленные) цвета;
г) монохромное изображение
Рассмотрим изображение в аксонометрической проекции куба, грани которого окрашены соответственно чистыми желтой, синей и красной красками. Изображение производит впечатление объема, так как различия этих красок по собственной светлоте вызывают и ощущение разной светлоты граней куба. Работая чистыми спектральными красками, можно получить ограниченные светлотные градации, выражая посредством их элементы светотени и объема.
Цветовой тон
То, что в профессиональном лексиконе художников обозначается словом «цвет», в научном цветоведении определяется термином «цветовой тон». Цвет в этом смысле в художественной практике рассматривается обычно как антипод понятию «тон» (светлота). Так, например, говорят о «цветовых» и «тоновых» отношениях в живописи, спорят о примате тона или цвета. Такое употребление термина «цвет» исключает возможность видеть в нем выражение одновременно и цветовых и светлотных качеств красочного пятна. Совершенно определенно мы имеем два разных понятия, выражающих хроматическое и ахроматическое начало цветового пятна или всего произведения. Однако применение терминов «цвет» и «тон» к характеристике и отдельного цветового пятна и живописного произведения в целом вносит путаницу, ибо в одном случае речь может идти о светлоте и цветовом тоне, в другом — о свете и цвете. Различие между понятиями «свет» и «светлота» мы рассмотрели уже выше; здесь скажем, что аналогично и понятие «цвет», по отношению к понятию «цветовой тон» есть термин более общего содержания, характеризующий не только хроматизм изолированного пятна краски, а всей картины в целом, выражающий особенности видения художником цвета в природе, его понимания, его организации в картине. В зависимости от того, как использует живописец цвет в произведении, подчиняет ли его свету или нет, строится ли все в произведении на цвете, мы говорим об отношении его к цвету, оценивая это отношение в выражениях типа: «хорошо по цвету», «не чувствует цвета», «подчиняет цвет принципам светотени» и т. д.
Содержание термина «цветовой тон» С. В. Кравков объясняет так: «Под цветовым тоном мы понимаем то, что позволяет нам любой хроматический цвет отнести по сходству к тому или иному цвету спектра... Так, цвет кирпича мы называем красным, цвет ржи — желтым, цвет неба — голубым, цвет сирени — фиолетовым и т. д. «Красный», «желтый», «голубой», «фиолетовый» — названия определенных цветов в спектре, с которыми наиболее сходны цвета кирпича, ржи, неба, сирени. Сходство это и обусловливается сходством по цветовому тону».
Если светлота зависит от количества отражаемой красочным пятном лучистой энергии, то цветовой тон в основном определяется волновым составом отражаемого светового потока. В этом смысле светлоту можно рассматривать как количественную характеристику, а цветовой тон — как качественную особенность изолированного цвета, которая объективно присуща ему и которую можно выразить в единицах, характеризующих длину волны монохроматического излучения. По цветовому тону в основном и получают названия окружающие нас цвета, что указывает на неразрывную связь цвета с предметным миром.
Г. Шегаль, обращая внимание на смешение художниками понятий «тон» и «цветовой тон», считает неправильными выражения типа «небо было красного тона» или «картина написана в лиловом тоне» на том основании, что прилагательное «красный» и «лиловый» не могут относиться к термину «тон», выражающему светлоту цвета. Однако употребление перед словом «тон» прилагательных, характеризующих цветность, уже достаточно определенно говорит о том, что речь идет именно о цветовом тоне, а не о светлоте. И если вместо «лиловый тон» говорить «лиловый цветовой тон», то это нисколько не прибавит ясности, а только излишне загромоздит язык. У Делакруа, например, часто можно встретить описания типа «тон оранжевый и густо-белый рядом с тоном темно-розовым, белым, красной камедью и алым», которые не вызывают никакого недоразумения. Употребление термина «цветовой тон» в подобном сокращении можно найти у многих художников и искусствоведов. Однако возможны и случаи, когда опущение прилагательной части термина делает содержание текста неясным. Например, у того же Делакруа мы встречаемся и с таким выражением: «Большое преимущество писать одними и теми же тонами заключается в том, что при таком условии легче исправлять и идти от того, что уже сделано». Здесь возможно уже смешение понятий, и трудно понять, о чем идет речь, не зная в целом теорию цвета Делакруа.
Термин «цветовой тон» не вошел окончательно в лексикон искусствоведов, хотя значение этого понятия существенно важно, ибо оно лежит в основе целого ряда других понятий, является первоэлементом цветового строя живописного произведения. В произведениях древнерусской живописи, например, главную роль в цветовом строе играют сочетания цветовых тонов, градация которых по светлоте или вообще отсутствует, или играет второстепенную роль. В произведениях мастеров раннего Возрождения наряду с гармонизацией цвета по цветовому тону важная роль принадлежит и изменениям по светлоте.