Этим же объясняется и насыщенность цвета в глубине складок материи, на что обратил внимание еще Леонардо да Винчи. Если материя красная, то свет, отраженный стороной складки, обращенной к источнику освещения, будет беловато-красным; вторично отраженный свет противоположной стороны — более красным; отраженный в третий раз от той же материи будет еще более красным. Это значит, что каждое тело наиболее полно выявляет свой цвет в том случае, когда оно освещается светом того же цвета. Так же и желтая поверхность, освещенная электрическим светом, будет выигрывать в насыщенности.
Окраску прозрачного тела определяют в основном те световые волны, которые им пропускаются. Здесь падающий на прозрачную пластину белый свет распадается на три части: одна из них отражается, а остальные проникают внутрь, и из этой части какая-то доля проходит насквозь, другая — поглощается; при этом отраженный с поверхности свет независимо от окраски поверхности будет всегда белым. Чем толще слой прозрачного вещества, тем заметнее разница между поглощаемыми и проходящими через него лучами волн различной длины и тем более окрашенным будет прозрачное тело. Этим и объясняется, что тонкий слой лессировочной краски на белом грунте, например, будет менее насыщенным, чем более толстый слой то же краски.
Тела делятся также на светящиеся и несветящиеся. Первые обладают своим собственным, постоянным цветом, вторые же получают цвет за счет волнового состава отражаемого ими светового потока. Но так как падающий на предметы свет постоянно изменяется, то изменяется и волновой состав отражаемого цвета, а следовательно, и цвет предмета.
Многие из объектов изображения получают свой цвет за счет рассеивания солнечного света: это цвет неба, воды, тумана. Синева неба объясняется тем, что мельчайшие частицы воздуха рассеивают коротковолновый (красный) свет и пропускают длинноволновый (синий); белесость тумана есть следствие того, что частицы влаги также рассеивают свет, но неизбирательно. Любая так называемая мутная среда состоит из рассеянных в воздухе или в жидкости мельчайших частиц; проходящий через эту среду солнечный свет рассеивается в большей или меньшей степени избирательно или неизбирательно, в зависимости от величины этих частиц.
Когда частицы достаточно малы, то они рассеивают свет избирательно, а именно: коротковолновый свет больше, чем длинноволновый. Если же частицы достаточно крупны, разница в рассеивании коротковолновых и длинноволновых лучей будет менее заметной и свет, проходящий через среду, будет казаться менее окрашенным. При определенной величине частиц различия не будет совсем и цвет будет белым. Кроме того, цвет среды будет зависеть и от освещения ее различными источниками.
Цвет неба также изменяется в зависимости от количества пыли, содержащейся в воздухе. Каждый замечал, что после ливня, когда воздух чист и прозрачен, небо бывает наиболее насыщенным по цвету. Наиболее насыщенным цвет неба бывает также при восходе и заходе солнца.
Как мы уже говорили и как будет еще показано ниже, на восприятие цвета влияют еще разные психологические факторы. Это может привести к обманчивому заключению, будто объективно цвета предмета и не существует, поскольку воспринимаемый цвет непрерывно изменяется вслед за изменениями условий восприятия. Но как бы велико ни было влияние различных сопутствующих факторов восприятия предметного цвета, все же основу последнего составляет способность поверхности поглощать, пропускать и отражать световые лучи. Это и создает основание для бытового представления о том, что цвет неотделим от предмета. Мы сохраняем представление об определенном цвете предмета при достаточно широком диапазоне изменения условий восприятия.
Цвет поверхности предмета с точки зрения его живописной интерпретации может быть простым или сложным. К категории простых цветов относятся цвета ясные, определенные, в которых различимы составляющие их компоненты и которые сравнительно нетрудно получить путем механического смешения пигментов. К другой группе относятся цвета, которые представляются восприятию непонятными и даже загадочными — например, цвет металлов или цвет человеческого тела. Они кажутся одновременно и теплыми и холодными; то ли лилового, то ли зеленоватого, то ли коричневого оттенка — в общем, и то, и не то. Опытный живописец сравнительно легко решает сложную задачу передачи такого цвета через систему отношений.
Между сложностью физического явления и сложностью задачи выражения цвета в живописи нет прямой пропорциональной зависимости. Если с точки зрения физики, например, цветная пленка или цветное стекло являются простым цветным предметом, так как для них характерно неизбирательное отражение при избирательном пропускании, то в живописной практике прозрачные поверхности доставляют художнику немало хлопот. Что же касается поверхностей, обладающих избирательным поглощением и отражением, то они представляют значительно меньшие сложности и позволяют передать цвет очень близким к натуре, ибо законы прохождения света в красочном слое оказываются сходными с законом распространения света на поверхности предмета.
На специфическую выразительность цвета металлов, их значение в социальной жизни общества обратил внимание К. Маркс: «Они представляются в известной степени самородным светом, добытым из подземного мира, причем серебро отражает все световые лучи в их первоначальном смешении, а золото лишь цвет наивысшего напряжения, красный».
Использование художниками, особенно в средние века, в системе изобразительных средств натурального серебра или золота вместо имитации их красками придавало иконе или картине, с одной стороны, повышенное декоративное звучание, делало условным и нереальным пространство и его световую среду; с другой же стороны, натуральное золото, введенное в картину, придавало ей блеск в прямом и переносном смысле благодаря своим переливам и мерцаниям в зависимости от перемены точки зрения на картину. Золотая поверхность, передаваемая обычными красками, как правило, изображается с одной точки зрения с фиксированными бликами, рефлексами, полутонами, а при использовании натурального золота, как и в случае со средневековой перспективой и оттенением, мы наблюдаем как бы расширение зрительного пространства.
Живописцы хорошо знают, какую трудность представляет также живопись человеческого тела. Начинающие художники, как правило, пишут тело подкрашенными белилами — или светло-коричневым, или желто-розовым, не замечая или замечая, но не умея выразить всей сложности его тона. Природу сложности цвета человеческого тела отмечал Гегель: «Сквозь прозрачную желтизну кожи просвечивает красный цвет артерий, синева вен, и к этим светлым и темным тонам и другим многообразным отблескам и отражениям присоединяются еще серые, коричневые, даже зеленоватые тона, которые при первом взгляде кажутся нам в высшей степени неестественными и все же могут быть подлинными и вызывать настоящий эффект. И это взаимопроникновение бликов совершенно лишено блеска, то есть не обнаруживает здесь никакого отблеска чего-то другого, но одушевлено изнутри. Это свечение изнутри воспроизводится с величайшей трудностью».
От спектрального состава отражаемого поверхностью предметов света зависит и кажущаяся яркость цвета предметов. Все голубые, зеленые, фиолетовые тона делают поверхность темнее, а желтые и красные, наоборот, придают ей яркость. Это обстоятельство всегда следует иметь в виду художникам и искусствоведам. Часто живопись приходится смотреть при искусственном электрическом освещении. Когда красные цвета становятся более насыщенными, оранжевые краснеют, желтые теряют свою насыщенность, получая больше примеси серого, а желто-синие становятся почти неотличимы от черного.