В духе интеллектуальной драмы Шоу строит свою на скрытой и явной литературной и философской полемике. Переосмысляется не только библейская легенда, не только христианское толкование греха — оно всегда претило Шоу, — но и концепция «Потерянного рая» в поэме Мильтона: вместо прекрасной идиллии в райском саду Шоу изображает Адама, который с одинаковым ужасом взирает на смерть и на перспективу вечной жизни, и Еву, которая ворчит на мужа как самая обыкновенная из земных жен. В свою очередь, сын Адама и Евы — Каин представляет любопытную пародию на знаменитого героя одноименной мистерии Байрона: вместо величественного мрачного образа первого бунтаря против миропорядка, убившего брата во внезапной вспышке справедливого гнева и сразу осознавшего неумолимую трагедию бытия, в силу которой всякая борьба, даже в защиту добра, оборачивается злом, появляется веселый наглый убийца, влюбленный в себя и уничтожение и подвергающий опасности основы существования на земле. Шоу видит в нем воплощение определенного типа поведения и мышления, возникшего на заре существования человечества, воспринятого цивилизацией и опасного для творческой эволюции. Для драматурга воинская доблесть Каина — это внешнее проявление «стремления к смерти», которое, как проклятье, тяготеет над человечеством, не позволяя ему сделать «эволюционный скачок». Для замысла Шоу важно, что Каина отвергает родная мать, ибо она — символ животворящей силы, побеждающей смерть.
В указаниях для театров Шоу всячески подчеркивал связь образа Каина с современностью. Каин, писал он, должен напоминать кавалерийского офицера, но отнюдь не дикаря: «В отличие от Адама, он цивилизован, он джентльмен»[28]. Так уже в «райском эпизоде» вводится тема современной цивилизации, для которой война и воинственность столь же типичны, как и для Каина. Уже здесь намечен основной конфликт всей пенталогии — конфликт между Жизненной силой и «стремлением к смерти»; уже здесь вырисовывается общая картина эволюции человечества: от примитивного, природного бытия Адама к мнимой цивилизации Каина и дальше, в пока еще слабо различимое грядущее. И поэтому закономерно, что вторая часть пенталогии — «Евангелие братьев Барнабас» — переносит читателя или зрителя в двадцатый век — к следующему порогу, за которым начинается новый этап эволюции.
Мотив преодоления смерти, центральный в первой части, сохраняет организующее значение и здесь, но конкретизируется, облекается в религиозную форму и освящается авторитетом науки. «Благая весть» — буквальный перевод слова «Евангелие» — о даровании людям трехсотлетней жизни в целях совершенствования их природы — исходит от двух братьев — бывшего священника и политика Франклина и ученого-биолога Конрада. Сочетание это символизирует союз науки и новой религии и одновременно отказ от прежней. Братья опираются, с одной стороны, на данные науки, которая устами Вейсмана предположила возможность для человека продлить свою жизнь, и с другой стороны — на острую необходимость новой веры взамен подорванной злодеяниями прошлых лет старой веры.
Новая вера, в отличие от прежней, должна быть не источником бесплодных ограничений, зачастую лицемерных или продиктованных корыстолюбием власть имущих, но, напротив, стимулом невиданных порывов и дерзаний. Эти дерзания порождаются потребностью, в свою очередь рожденной дискредитацией и обесцениванием всего политического механизма, который регулирует современную действительность.
«Евангелие», возвещенное братьями Барнабас, органично вырастает из сатиры, которая по остроте и безжалостности приближается к театру Шоу во времена его расцвета. Страдания и преступления войны остаются здесь за сценой, но они кажутся тем менее простительными, что их ценою покупается благополучие бессовестных и бесстыдных политиканов. Министры Генри Гопкинс Лубин и Джойс Бердж являются откровенными карикатурами на двух крупных деятелей времен первой мировой войны Асквита и Ллойд Джорджа.
По давно испытанному методу сатирической характеристики Шоу придает обоим противникам ровно столько индивидуализирующих их облик черточек, сколько необходимо для того, чтобы ясно увидеть, как ничтожно различие между ними: если Лубин, бывший премьер, любезен, изыскан в обращении, полон светских талантов и классической образованности, то Бердж резок, грубоват, неотесан; если Лубин ленив, пассивен и предпочитает карточную игру исполнению своих прямых обязанностей, то Бердж деятелен, энергичен, всегда готов пуститься в любую интригу и борьбу. Один оттеняет и как бы комментирует свойства другого, они составляют комический дуэт, хорошо понятный осведомленным в политике современникам. Но чем более подчеркивается различие, чем более оно усилено взаимными обличениями, тем более очевидна единая внутренняя основа столь различных внешних проявлений: каждый со всей силой праведного гнева критикует в другом собственные недостатки.