Мы разговорились. Андрей недавно прилетел из Парижа. Там он узнал, что многострадальный «Андрей Рублев» по опросу авторитетных кинокритиков вошел в десятку лучших фильмов мира. Ему была приятна такая высокая оценка международной кинообщественности, и глубоко возмущало, что об этом нет ни строчки, ни слова ни в кинопрессе, ни в нашей печати, ни в докладах и отчетах киноруководителей. Более того, сетовал он, на его имя присылают в Госкино много деловых предложений, приглашений на фестивали для работы в жюри, но эти приглашения до него не доходят, сам факт их замалчивается. Иностранцы звонят, ждут ответа. Он объяснить ничего не может. За него объясняется Госкино и нагло врет, что или приглашение пришло слишком поздно и визу не успели оформить, или что Тарковский именно в это время занят. А в действительности он в Москве, свободен и, в сущности, никому не нужен. Это и впрямь не могло не вызывать возмущения, но он уж так к этому привык, что говорил мне об этом тихим, почти кротким голосом. Но то при встрече. А в дневниках ярость клокочет, Андрей проклинает все на свете и чуть ли не матом.
Я пытался вытаскивать из него рассказы о парижских встречах, он уклонялся. Меня это удивляло, я знал, что именитые критики анализировали его фильмы, восхищались, считали крупным художником. У нас после каждой его премьеры тоже появлялись, пусть и редко, какие-то аналитические статьи, причем намеренно противоположных мнений: и похвалят, и поругают. К похвалам он всегда оставался холодным: «Все это хвалебное. Ценят не за то, хвалят не за то. Главного не понимают!» Когда ругали, вот тогда он воодушевлялся, горячился и разносил всех в пух и прах.
И доставалось в горячке не только кинобюрократам, но и тем, кто его поддерживал. Положение мое бывало трудным: попробуй ему возразить, будешь врагом, человеком из другого лагеря. Он был нетерпим ко многим, особенно к собратьям по профессии, часто сомневался в друзьях. Много позже, уже пораженный смертельным недугом, с горечью писал: «Я совершенно не вижу и не понимаю людей, отношусь к ним предвзято и нетерпимо. Это истощает духовно и запутывает».
Он становился замкнутым, ничего не рассказывал о своих замыслах, кроме самых общих, о которых говорил в редких интервью. Как он был теперь не похож на Андрея 60-х годов, открыто делящегося своими всегда интересными идеями! Случай с картиной Марлена Хуциева «Мне двадцать лет», вероятно, многому научил его. Хуциев, режиссер от Бога, снял свой новаторский фильм по совместному с Геннадием Шпаликовым сценарию. Н. С. Хрущев картину изругал и заставил переделывать, а когда она вышла на экраны через какое-то долгое время, оказалось, что находки Хуциева изучены, растасканы по другим картинам, и эффект открытия во многом потускнел.
Инстинкт художника говорил Тарковскому, что сокровенные замыслы нужно держать при себе. Заявка, сценарий — это общие слова, литература, только логика развития сюжета, не более. Это еще совсем не кино. Лишь начав работу, Тарковский постепенно, от сцены к сцене, раскрывал участникам фильма ту часть замысла, которая касалась только каждого из них — оператора, художника, актера. Для Госкино, чтобы сразу не настораживать его бдительную редактуру, приходилось излагать идею в успокоительной формулировке: «Будущий фильм по своему жанру намерен продолжить линию русской классической автобиографической повести в духе „Детства, отрочества и юности“ Л. Толстого, „Детства Темы“ Н. Гарина, „Детства Никиты“ А. Толстого и т. п. Мне кажется, что разработка этого жанра в кино очень перспективна, ибо она внесет в рассказ свежую струю поэзии и искренности. Сама мысль рассказать историю матери простым, доходчивым языком, безусловно, демократична и в силу этого способна собрать очень широкую зрительскую аудиторию» — так идиллически писал он в «Предисловии» к режиссерской разработке сценария «Зеркало», отправленной в Госкино[16].