В архиве Наркомпроса сохранились стенограммы двух обсуждений марксистской комплексной экспозиции Третьяковской галереи, в том числе совещания художников у М. С. Эпштейна[162] в Наркомпросе от 25 декабря 1931 года и дискуссии у наркома просвещения А. С. Бубнова, которая началась 27 января 1933 года, продолжалась 2 и 8 февраля и, возможно, длилась бы и того дольше, если бы нарком не попросил закончить дебаты. На совещаниях были представители Третьяковской галереи – А. А. Вольтер, который в то время исполнял обязанности директора[163], его заместитель М. П. Кристи, главные «виновники» события Федоров-Давыдов и Коваленская, а также большая группа художников[164] и, разумеется, представители райкома партии и пролетариата – шефов Третьяковской галереи.
В марксистской комплексной экспозиции в Третьяковской галерее было два зала икон, поэтому участники совещаний не могли обойти вниманием религиозное искусство. Разгоревшиеся споры о роли иконы в советском художественном музее свидетельствуют о политико-идейном противодействии ее эстетическому признанию. Серьезность этого противодействия заключалась в том, что оно шло в русле общей политики советского государства. Показательно, что линия раскола в оценке значения иконы не прошла между художниками, с одной стороны, и представителями политической власти, с другой, а «взломала» среду самой интеллигенции. В конечном итоге дебаты о том, что есть икона, были и дебатами о том, что есть советский музей – хранилище произведений искусства или средство идейно-политического воспитания отсталых, «одурманенных религиозным опиумом масс».
Сторонники эстетического признания иконы критиковали новую экспозицию за потерю художественности в результате выпячивания второстепенных произведений искусства в угоду политическим установкам, а также в результате переизбытка уродливого этикетажа и убогости сопровождавшего картины бытового антуража. Художник Тихомиров, в частности, сказал: «Я полагаю, что не найдется никого из художников, кто бы не приветствовал то, что Третьяковская галерея выставила первоклассные памятники иконописи (он ошибался, такие художники нашлись. – Е. О.)». Однако он считал, что в экспозиции было слишком много второстепенных икон, удобных для иллюстрации априорных схем. По его мнению, не хватало многих известных памятников, например новгородских икон из собрания А. В. Морозова[165].
Экспозицию с тех же эстетических позиций критиковал художник Лезвиев[166]. Он считал, что раздел икон имел «громадное значение для специалистов» и для выучки молодых художников новых направлений, в частности монументалистов, и поэтому должен быть значительно пополнен и показан «как-то по-особому…». «Это не Машков[167], все-таки», – резюмировал Лезвиев. Развивая мысль о том, что «есть худшие и лучшие художники», Лезвиев заявил, что «мы будем уважать товарища Машкова (а вместе с ним, видимо, и все современное искусство. – Е. О.), но все-таки еще больше будем уважать значительно большую культуру и ценнейшее наследие (древнерусское искусство. – Е. О.)»[168]. Следует заметить, что после этих слов с мест послышалось требование лишить Лезвиева слова. Считая, что иконы следует показать «во всей их насыщенности», Лезвиев критиковал марксистскую экспозицию Третьяковской галереи за фон стен – «тяжелый и убийственный» для икон, так что в результате у «Троицы» Андрея Рублева «синие пятна» – «как дорогими каменьями брошен кобальт» – разбавляются и икона «теряет свою остроту»[169].
О потере художественности в погоне за марксизмом говорил и А. М. Эфрос:[170]
Зал иконописи. «Троица» Рублева отбрасывается. Триптих с чищенной серединой – в центре. «Донская» – замечательная, гениальная вещь, но вы ее сразу не увидите. Это – неумение, это – отсутствие художественного такта в том, чтобы выявить лучшие вещи и дать их на лучших местах. Второстепенное – на первый план, а первостепенное меркнет. Это получился не художественный музей[171].
С ним согласился и художник Платов[172]. Приветствуя включение икон в экспозицию, он, однако, считал, что из‐за неподходящего цвета стен пропали не только отдельные произведения, но целиком все иконы. «Цвета икон совершенно не видно, – говорил Платов. – Получается так, как будто мы рассматриваем инородцев, скажем, китайцев – все они для нас на одно лицо». Платов критиковал неравномерность развески, при которой создавались самостоятельные «бьющие в глаза» декоративные пятна, так что внимание концентрировалось не на произведении, а на этих пятнах. Кроме того, иконы были повешены симметрично до самого пола без учета характера икон, а ведь «каждая икона, – увещевал Платов, – висела на определенном месте и писалась для него».
162
Моисей Соломонович Эпштейн (1890–1938). Во время описываемых событий был замнаркома просвещения РСФСР. В 1933 году возглавил управление начальных и средних школ. Показательно, что дискуссия о новой экспозиции ГТГ прошла именно у Эпштейна, который занимался вопросами идейно-политического образования, а не вопросами искусства.
163
Вольтер Алексей Александрович (1889–1973) – художник, искусствовед, автор работ о советском искусстве и музееведении (Дневник Орешникова. Кн. 2. С. 640). Кристи был директором ГТГ с ноября 1928 по 1933 год и с 1934 по октябрь 1937 года. В промежутке между этими назначениями обязанности директора выполнял Вольтер, Кристи был его заместителем (
164
Полного списка участников дискуссий нет. В прениях участвовали: Грабарь, Былинин, Перельман, Николай Котов, Варшавский, Дугачева, Некрасов, Богородский, Кравченко, Котляр, Эфрос и др. Они представляли Союз советских художников и Всесоюзную ассоциацию работников науки и техники для содействия социалистическому строительству в СССР (ВАРНИТСО – общественная организация, существовавшая в СССР с 1928 по 1939 год) (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 16. Д. 35; Оп. 18. Д. 33).
165
ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 11–12. Трудно сказать, какому именно Тихомирову принадлежат эти слова. Известен художник Александр Дмитриевич Тихомиров (1916–1995), однако во время совещания, в 1933 году, ему было всего лишь 17 лет, в то время как это выступление более соответствует зрелому человеку, знакомому с иконными коллекциями дореволюционного времени.
166
Видимо, Михаил Васильевич Лезвиев (Водопьян Дмитрий Алексеевич, 1895–1937) – скульптор и художник. Родился в 1895 году в городе Береза-Картузская Брестской области в бедной крестьянской семье. Учился в церковно-приходской школе. В юности увлекался рисованием и лепкой. После революции стал студентом Киевской Академии художеств, которую успешно окончил по двум специальностям – скульптор и художник. Член Союза художников. В 1937 году был репрессирован по обвинению в антисоветской пропаганде и расстрелян. В 1961 году реабилитирован посмертно за отсутствием состава преступления. Во время дискуссии ему было 37–38 лет (см. сайт художников Верхней Масловки и НП «Национальное художественное наследие „ИЗОФОНД“»: http://www.maslovka.info/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=1940).
167
Илья Иванович Машков (1881–1944) – русский и советский художник, один из основателей и участник художественного объединения «Бубновый валет» (1910) и Общества московских художников (1927–1929), входил в состав объединения «Мир искусства» (с 1916) и общества «Московские живописцы» (с 1925), в 1924–1928 годах – член Ассоциации художников революционной России, заслуженный деятель искусств РСФСР (1928). Картины Машкова находятся в ГТГ, в Русском и других художественных музеях. См., например:
168
В то же время Лезвиев считал, в отличие от специалистов, «массовой публике» «одинаково, икона ли это сегодняшнего дня или два, три, пять столетий назад» (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 27).
170
Абрам Маркович Эфрос (1888–1954) – искусствовед, литературовед, театровед, поэт и переводчик. Сын московского инженера-механика. Окончил гимназические классы Лазаревского института восточных языков, учился на юридическом факультете Московского университета (1907–1910). В студенческие годы начал публиковать свои литературные переводы. В 1914–1917 годах служил в действующей армии. В 1918–1927 – один из ведущих сотрудников Коллегии (отдела) по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР. В эти же годы состоял членом правления и зав. отделом нового и новейшего искусства ГТГ; одновременно в 1924–1929 – хранителем отдела французской живописи, с 1928 года – зам. директора по научной части и зав. картинной галереей Музея изящных искусств. В 1937 году отправлен в ссылку, по одним данным – в Ростов, по другим – в Новгород. Преподавал историю искусств в МГУ (1940–1941), курс истории русского театра в ГИТИСе (1940–1950). В 1945–1950 годах – внештатный профессор Государственного библиотечного института в Москве и с 1950 по 1954 год – профессор искусствоведения Ташкентского театрального института. См.: «Электронная еврейская энциклопедия»: http://www.eleven.co.il/article/15138.
172
Видимо, Федор Федорович Платов (1895–1967) – художник, поэт-футурист и литератор. Родился в Ялте. В 1915–1916 годах входил в футуристическую группу «Центрифуга». В 1917–1920 годах учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Посещал Вторые Государственные свободные художественные мастерские у И. И. Машкова и Л. О. Пастернака. В 1920 году предлагал создать в Институте художественной культуры лабораторию, которая занималась бы «определением и выяснением количества энергии, необходимого для эмоциональной оценки произведения». В 1922–1928 годах – действительный член Государственной Академии художественных наук (ГАХН). В 1920‐е годы занимался цветомузыкой. Писал пейзажи, натюрморты. Член группы художников «Объединенное искусство» (ОБИС, 1925, Москва). В начале 1930‐х годов обвинен в формализме. В 1937 году был удостоен бронзовой медали на Всемирной выставке в Париже. Преподавал во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно-технические мастерские, 1921, 1925), Государственном институте журналистики (1927–1928). Работы Платова находятся в ГМИИ, ГРМ, ГТГ. См., например: http://gold-library.com/biografii-poetov/f-f-platov/.